Archives de catégorie : CHANTS TRADITIONNELS

Elle chante | Cesaria Evora la chanteuse aux pieds nus


 

 

 

Fouler la terre pieds nus

Ni vertiges astraux ni pierres précieuses inconnues.
Pas d’étonnements poétiques forcés, de faux rites.
Je parlerai de la terre consacrée par le grand-père dans le centre de mon enfance.
De son odeur de pluie ou de vie quand l’aube m’appelle à la fenêtre,
et que l’éclat du monde me renvoie sa phrase :
Foule-la à pieds nus.
L’énergie qui monte dans ton corps te rapproche du reste de l’univers.

Et encore, quand je parcours les quais solitaires et sombres
et que le vent frôle mes oreilles rafraîchissant le monologue échauffé,
une lointaine odeur de poissons me rappelle la mer.
Et je cherche un bout de chemin et je veux le humer.
Et je veux le fouler.
Et bien que ce ne soit pas la terre, la peau de mes pieds touche le monde.
Et mon sang fait à nouveau partie du sang de l’univers.

Elvira Alejandra Quintero‏, Traduction Colo.

*

Pisar la tierra con los pies descalzos

Nada de vértigos astrales y desconocidas piedras preciosas.
Nada de forzosos extrañamientos poéticos, de falsos ritos.
Hablaré de la tierra consagrada por el abuelo en el centro de mi infancia.
De su olor a lluvia o a vida cuando el amanecer me llama a la ventana,
y el brillo del mundo me devuelve su frase:
Písala con los pies descalzos.
La energía que asciende por tu cuerpo te hermana con el resto del universo.

Y aún, cuando recorro los andenes solos y oscuros
y el viento acecha en mis oídos refrescando el acalorado monólogo,
un lejano olor a peces me recuerda el mar.

Y busco un pedazo de camino y quiero olerlo.
Y quiero pisarlo.
Y aunque no es de tierra, la piel de mis pies toca el mundo.
Y mi sangre vuelve a ser parte de la sangre del universo.

**
*

Tout comme Amalia Rodrigues a incarné le Portugal, ou du moins l’idée que le pays se fait de lui-même et de son histoire poétique, tout comme Oum Kalsoum symbolisait l’indépendance d’une Egypte à la frontière du monde moderne et du monde paysan, puis l’unité panarabe, Cesaria Evora était la voix du Cap-Vert, quatre cent mille habitants dedans, autant dehors. Indissociable de l’histoire de l’archipel africain, la chanteuse des bars de Mindelo est restée la première femme africaine à vendre autant de disques à travers le monde. Hissée au rang de “meilleure ambassadrice du Cap-Vert”, selon les termes mêmes du gouvernement de son pays, celle que la presse internationale avait surnommée “la diva aux pieds nus” était restée profondément elle-même : une femme du peuple de Mindelo, la ville principale de l’île de São Vicente, longtemps vouée au commerce portuaire sous la domination des compagnies charbonnières anglaises. Il y a dix ans, pas un producteur n’aurait parié un kopeck sur Cesaria Evora, une femme ronde, pauvre, noire, sachant à peine écrire, déjà vieillissante et trop souvent exploitée par des managers véreux. En 1997, alors que s’achève la réédition de cette biographie, Cesaria Evora, resplendissante, étale enfin ses ors et ses sourires, ses succès et ses bonheurs. C’est un conte de fées, fragile et secret, si fort en enseignements sur la résistance au destin, sur les cycles de la décadence et de la construction qu’il convient de le méditer.
(…)
Cesaria Evora était la voix du Cap-Vert, parce qu’elle en avait hérité le génie, cette sorte de résistance à toute épreuve, d’obstination, marquée par les cycles de sécheresse qui ruinent périodiquement l’économie du pays depuis sa découverte, l’émigration massive, et l’espoir jamais épuisé du retour des jours meilleurs. Cesaria n’était pas différente des milliers de femmes cap-verdiennes, travailleuses des champs de l’île de Santiago, vendeuses des marchés mindelenses ou femmes de ménage de Rotterdam. Elle en avait l’apparence physique, métisse des îles, joueuse et provocante, mamma africaine ayant appris à doser les herbes et le piment malaguete de ses ancêtres venus des côtes de Guinée. Sa différence, c’était sa voix, son extrême sensibilité à la poésie, et sa manière bien à elle de fréquenter les marges, d’où tout se sait et tout s’observe, plutôt que de chercher la ligne droite de l’intégration. Cesaria faisait peu de compromis. Elle ne trichait pas, même admirée, elle ne jouait pas à la bourgeoise. Le petit peuple ne l’a jamais trahie. Elle était des leurs, et elle savait mieux que quiconque en dévoiler les blessures et les joies.

Cesaria Evora n’expliquait pas, elle racontait des choses simples. Elle s’embarrassait peu de la chronologie, mais elle disait en deux mots l’essentiel : les mornas et les coladeras qu’elle avait choisi de mettre dans son répertoire sont parmi les plus belles déjà composées au Cap-Vert, un pays où la littérature en créole afficha son originalité dès les années trente, malgré la dureté du régime salazariste, et qui donna au mouvement des indépendances africaines l’une de ses person­na­li­tés politiques les plus charismatiques, Amilcar Cabral. Ces mornas et ces coladeras avaient en outre l’avantage d’accompagner pas à pas l’histoire de ce pays occupé par le Portugal durant plus de cinq cents ans, et, si l’on peut dire, créé par le colonisateur qui, à son arrivée en 1456, n’y trouva âme qui vive.

Véronique Mortaigne, Cesaria Evora, La voix du Cap-Vert, Biographie, Actes Sud, Format num. non pag., 2014.

 

Elle chante
Auteur, compositeur : Bernard Lavilliers
Interprètes : B. Laviliers & Cesaria Evora

 

 

 

 

Komitas | La Grue (Chant de l’émigré)

 

 

Komitas Peinture de Panos Terlemezian 1913

Plus je pousse ma réflexion dans les profondeurs de ce vaste océan de la musique, plus je suis convaincu que nos mélodies populaires et religieuses, majestueuses et immortelles, qui depuis longtemps fraternisent, deviendront, même pour les étrangers, une source de recherches car leurs racines remontent très loin dans le temps.

Komitas Correspondance, 1897

 

Prêtre, chantre, compositeur, ethnomusicologue, poète, il est encore Docteur en théologie et en musicologie. Ces activités plurielles trouvent leur unité au service de son approche spirituelle. Soghomon Gevorgi Soghomonian doit son surnom « Komitas (Gomidas en arménien) » à Khrimian, son protecteur moral, qui le surnomme ainsi en raison de la beauté de sa voix et de son écriture musicale, Komitas étant le nom d’un précédent catholicos et compositeur du VIIe siècle, Komitas d’Aghdsk.

Komitas a collecté, inventorié scrupuleusement, puis restauré trois mille chants de la tradition populaire arménienne.  Dans la nuit du 24 avril 1915, il est arrêté et déporté, à la date précise donc qui marque le début du génocide arménien.

Krunk (La grue) est une  chanson populaire arménienne célèbre, réécrite et harmonisée par Komitas, évocatrice du sentiment d’exil, de la nostalgie et la terre perdue. L’exilé aperçoit dans le ciel l’oiseau migrateur, auquel il demande des nouvelles de son pays et de sa famille.

Sylvie-E. Saliceti

La Grue ( Krunk ) / Chant de l’émigré

 

Grue, d’où viens-tu ? Je suis l’esclave de ta voix !
Grue, n’as-tu pas une petite nouvelle de notre pays ?
Ne te presse pas, tu rejoindras bientôt ton essaim ;
Grue, n’as-tu pas une petite nouvelle de notre pays ?
J’ai quitté pour venir ici ma maison et ma vigne,
Chaque fois que je soupire, mon âme se déchire ;
Grue, arrête-toi un moment, ta voix est si douce à mon cœur !
Grue, n’as-tu pas une petite nouvelle de notre pays ?
Tu ne fais pas languir celui qui te demande des nouvelles ;
Ta voix est plus douce que celle du moulin à eau ;
Grue, vas-tu vers Bagdad ou vers Alep ?
Grue, n’as-tu pas une petite nouvelle de notre pays ?
De mon propre gré j’ai quitté le pays ;
J’ai connu les douleurs de ce monde mensonger,
Je souffre de l’absence de mes compagnons ;
Grue, n’as-tu pas une petite nouvelle de notre pays ?
Les choses de ce monde sont bien lentes.
Dieu m’entendra peut-être et m’ouvrira une porte ;
Le cœur de l’émigré est en deuil et ses yeux sont baignés de larmes.
Grue, n’as-tu pas une petite nouvelle de notre pays ?
Dieu, je te conjure d’avoir pitié et d’être miséricordieux ;
L’émigré a le cœur blessé et ses poumons se consument,
Le pain qu’il mange est amer et l’eau qu’il boit ne lui fait pas de bien ;
Grue, n’as-tu pas une petite nouvelle de notre pays ?
Je ne distingue plus le dimanche des jours de la semaine.
On m’a passé à la broche et on m’a mis sur le feu.
Cela m’est égal de brûler, c’est d’être loin des miens que je souffre ;
Grue, n’as-tu pas une petite nouvelle de notre pays ?
Tu viens de Bagdad, tu vas vers la campagne ,
Je te confie ce petit papier que j’ai écrit ;
Que Dieu nous en soit témoin,
Tu le feras parvenir à ma bien-aimée.
J’ai écrit dans mon papier que je suis resté ici,
Que je n’ai pas eu un seul jour de bonheur,
Et que ma peine est grande d’être loin des miens ;
Grue, n’as-tu pas une petite nouvelle de notre pays ?
L’automne est arrivé ; avec des milliers de tes compagnes,
Tu as formé un essaim et tu pars loin d’ici ;
Tu n’as pas répondu et tu t’en es allée !
Grue, va-t-en, éloigne-toi de notre pays !

Traduction française : Archag Tchobanian avec l’aimable autorisation du site Imprescriptible

Krunk ( La grue)
Traditionnel / Komitas
Duduk : Vladimir Kroyan
Interprètes : Trio Nazani

 

Fernando Pessoa | La liberté – Hay una música del pueblo par Mariza

 

 

 

 

 

Je ne change pas, je voyage
Fernando Pessoa

La liberté, c’est la possibilité de s’isoler. Tu es libre si tu peux t’éloigner des hommes et que rien ne t’oblige à les rechercher, ni le besoin d’argent, ni l’instinct grégaire, l’amour, la gloire ou la curiosité, toutes choses qui ne peuvent trouver d’aliment dans la solitude et le silence. S’il t’est impossible de vivre seul, c’est que tu es né esclave. Tu peux bien posséder toutes les grandeurs de l’âme ou de l’esprit : tu es un esclave noble ou un valet intelligent,  mais tu n’es pas libre.
(…)
Naître libre est la grandeur suprême de l’homme : elle rend un humble ermite supérieur aux rois, et même aux dieux qui se suffisent à eux-mêmes par la force , mais non par leur mépris pour elle.

Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité, édition intégrale, Traduit du portugais par Françoise Laye, Éditions Christian Bourgeois, 2011, numéro 283, p.310.

Hay una música del pueblo
Auteur : Fernando Pessoa
Interprète : Mariza

 

 

Grain de la voix | Roland Barthes et Björn Schmelzer

 

 

Le grain de la voix n’en est pas – ou n’est pas seulement – son timbre ; la signifiance qu’il ouvre ne peut précisément mieux se définir que par la friction même de la musique et d’autre chose qui est la langue (et pas du tout le message). Il faut que le chant parle, ou mieux encore écrive, car ce qui est produit au niveau du géno-chant est finalement de l’écriture. Cette écriture chantée de la langue, c’est, à mon sens, ce que la mélodie française a essayé quelques fois d’accomplir.
(…)

Le « grain », c’est le corps dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui exécute. Si je perçois le « grain » d’une musique et si j’attribue à ce « grain » une valeur théorique (c’est l’assomption du texte dans l’œuvre), je ne puis que me refaire une nouvelle table d’évaluation, individuelle sans doute, puisque je suis décidé à écouter mon rapport au corps de celui ou de celle qui chante ou qui joue et que ce rapport est érotique (…).

Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus, Essais critiques 3, Éditions du Seuil, II Le corps de la musique, Le grain de la voix, 1982.

Ensemble Grain de la voix

Simeron ghennate ek Parthenou
Ensemble «Graindelavoix»

 

Björn Schmelzer est, comme Théodore Monod, chercheur d’absolu, chercheur de vérité, dans l’absolu. Depuis plus de dix ans, il encourage une forme de révolution dadaïste hors norme. La force de ses propositions vient pour beaucoup de la sculpture d’une matière sonore aux reliefs et aux volumes de cathédrales célestes. Cette expérience nouvelle de l’audition remet en cause la représentation même du gothique musical tel qu’elle a été façonnée depuis une cinquantaine d’années.
Homme de traditions, il aime les bousculer car il n’a pas oublié que dans tradition, il y a transmission et réception de quelque chose d’immatériel qui est à chaque fois renouvelé dans la vie même du don et de l’échange, ensemble.

Les chanteurs qui composent Graindelavoix composent, au sens le plus subjectif, avec leur histoire, ce qu’ils ou elles sont, leur culture et leur… grain de la voix. La formule empruntée à Roland Barthes et condensée en un seul mot redit bien l’importance de ce signifiant intangible (le « grain de la voix ») qui établit un point de contact entre la musique et la langue. Le grain est ainsi « le corps dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui exécute ».

Sous des liens qui nous reconnectent à une mémoire perdue à l’aide d’outils (conceptuels, esthétiques, sociaux) en résonance avec notre monde présent, la « musica reservata » n’est plus réservée à un monde spécialisé. Björn Schmelzer réconcilie d’une manière inouïe le plaisir de la musique à la pensée en mouvement. C’est aussi ce qu’offre l’écrin de l’abbaye de Royaumont.

Edouard Fouré Caul-Futy

 

 

 

 

Les tangos écrits par Borges : l’énergie et le temps du mythe | Alguien le dice al tango en deux versions

 

Jorge Luis Borges ( 1899 Buenos Aires – 1986 Genève)

 

 

Alguien le dice al tango
Auteur : Jorge Luis Borges
Compositeur : Astor Piazzolla

 

 

Fidèle aux enseignements de son père, quant à l’impossibilité de se souvenir et de conserver intacte dans la mémoire la réalité telle qu’elle a été vécue la première fois, Borges n’a plus cru dans l’histoire. L’histoire n’existe pas, elle est la distorsion des faits qui se sont succédé au travers d’innombrables générations qui l’ont racontée. Et lui, poète, grâce au mot inspiré par la muse, au mot sacralisé, entreprend l’impossible : la modification du passé.

Dans Fundación Mítica de Buenos Aires (Cuaderno San Martín, 1929), il écrit : « Les hommes partagèrent un passé illusoire ». C’est ce qui permet à Borges de situer, malgré la réalité de l’Histoire, le fondement de Buenos Aires dans son propre quartier, Palermo. Il récupère ce passé, grâce à sa mémoire, pour le modifier selon son plaisir et son désir ; il brise ainsi la trame de l’« histoire fallacieuse » et tente de récupérer la vision première et archétypale, celle du mythe.

Basée sur le mythe, elle peuplera alors sa ville de compadritos qui doivent des vies mais ne sont pas des crapules. Ces hommes des faubourgs décrits et chantés par Borges forment une frise très particulière. Ils sont courageux et respectent toujours les codes de cette société dans laquelle le destin les a fait naître. Hommes hargneux ayant peur de la tendresse et des sentiments, ils se laissent retenir par la musique du tango, ce « reptile de lupanar », comme l’appelait Lugones.

Dans les souvenirs de Borges traîne la nostalgie des tangos d’Arolas et de Greco qu’enfant il avait vu dansés sur les trottoirs. Ce sont ces tangos qu’il aimera toute sa vie, préférence à laquelle s’ajoute celle des milongas, pour leur rythme ironiquement joyeux.

Borges a écrit des tangos et des milongas pour le plaisir de ses lecteurs. Il les a écrits pour conjurer cette image de vengeance, d’abandon et de larmes afférente au tango, en transformant ses personnages en «hommes de loi».

Maria Kodama, Livret accompagnant le disque ( Silvana Deluigi ).

 

Alguien le dice al tango

Tango que he visto bailar
contra un ocaso amarillo
por quienes eran capaces
de otro baile, el del cuchillo.
Tango de aquel Maldonado
con menos agua que barro,
tango silbado al pasar
desde el pescante del carro.
Despreocupado y zafado,
siempre mirabas de frente.
Tango que fuiste la dicha
de ser hombre y ser valiente.
Tango que fuiste feliz,
como yo también lo he sido,
según me cuenta el recuerdo;
el recuerdo fue el olvido.
Desde ese ayer, ¡cuántas cosas
a los dos nos han pasado!
Las partidas y el pesar
de amar y no ser amado.
Yo habré muerto y seguirás
orillando nuestra vida.
Buenos Aires no te olvida,
tango que fuiste y serás.

Jorge Luis Borges

 

Alguien le dice al tango
Auteur : Jorge Luis Borges
Compositeur : Astor Piazzolla
Interprète : Silvana Deluigi

 

 

 

 

Les chansons de Rabindranath Tagore | Amar Paran Jaha Chay

 

LES BOUVIERS FREDONNAIENT SES CHANSONS
 

On ignore souvent, en Occident, que Tagore n’est pas seulement un poète. Il est aussi un musicien, et dans son oeuvre poésie et musique sont intimement liées. Tagore a écrit un grand nombre de chansons, le genre musical où précisément la mélodie et les mots ne se peuvent guère dissocier. Dans ses « Souvenirs », il a écrit : « J’ai toujours eu de la répugnance à publier des livres avec les paroles de mes chants, car, privés de mélodie, l’âme en est absente. » Et ailleurs, à propos d’une chanson Baul : « La meilleure part d’un cantique disparaît quand la mélodie fait défaut ; il perd mouvement et couleur et devient pareil à un papillon dont on aurait arraché les ailes. » L’oeuvre de Tagore nous est parvenue privée de sa musique ; de plus, le texte original en a été modifié. Le « Poète », comme l’appelaient ses disciples, n’a pas cru devoir conserver, dans la version anglaise de ses chanson, version qu’il avait cependant composée lui-même, les répétitions et les refrains qui donnent un charme incomparable au texte bengali. Il a traduit les idées et les motifs, sans retrouver l’expression directe, spontanée, jaillissante qui avait d’abord été leur. Au point de vue musical, Tagore se situe à l’intersection de trois influences : celle de la musique européenne, celle de la musique classique hindoue (extrêmement raffinée, mais enfermée dans des règles strictes), celle enfin de la musique populaire et religieuse du Bengale. Ce n’est pas sans effort que Tagore est parvenu à se libérer de la musique européenne et de la musique classique de l’Inde, pour se plonger dans la musique populaire de son pays, et continuer enfin dans son la grande tradition mystique du Bengale. Il suffit de parcourir ses « Souvenirs » pour sentir le climat de musique dans lequel Tagore fut élevé. Les Hindous traditionalistes appréciaient, certes, la musique, mais l’exécution en était réservée aux professionnels. Il en était tout autrement dans la demeure des Tagore. L’un d’entre eux avait écrit des livres sur la musique. Le père du poète avait composé des chants religieux, et l’un de ses frères, un hymne national. Un autre encore, Jyotlrindra, restait au piano des jours entiers, développant des variations sur les mélodies classiques, pendant que le poète et l’un de ses amis en composaient les paroles. Le jeune Rabindranath essayait aussi de mettre des poèmes en musique, ceux de Chakravart. Et ce fut au clair de lune, sur les vastes terrasses qui dominaient la rivière dans la maison des Tagore, que Rabindranath Tagore créa les premières mélodies de ses chansons. Il n’avait techniquement parlant, aucune formation musicale. Mais l’enthousiasme, la curiosité et toute la fraîcheur des jeunes années l’avaient, comme ses compagnons, baigné dans la musique. A ces jeunes gens, rien ne semblait impossible : ils écrivaient, ils chantaient, ils jouaient des pièces. A cette époque, l’influence européenne était grande et on la jugeait bénéfique. Alors qu’aujourd’hui on cherche une culture proprement nationale et débarrassée des influences extérieures, la culture européenne permettait de s’affranchir d’un traditionalisme étroit et desséchant contre lequel se dressaient certaines grandes familles libérales, comme celle des Tagore. C’est ainsi que l’harmonie européenne, si pernicieuse d’ailleurs pour la musique hindoue qu’elle déforme essentiellement fut appliquée à certains des chants du père de Rabindranath. Il en fut assez ravi pour offrir, à celle de ses petites-filles qui avait harmonisé ses chants, une épingle de diamant ! Rabindranath avait souvent chanté en classe, sans les comprendre, des airs étrangers ; adolescent, il chantait L’« Adélaïde » de Beethoven. Et quand il rentra chez lui, après un séjour en Angleterre où il s’était intéressé à des mélodies irlandaises, qui l’avaient toutefois un peu déconcerté, sa manière de chanter était devenue si occidentale que la famille s’écria avec étonnement : « Qu’a donc la voix de Rabi ? Comme elle est bizarre et étrangère ! » Tagore était alors entré dans sa vingtième année. Les mélodies qu’il intégra pour la première fois à un drame « Valmiki Prativa », et qui lui paraissaient fondamentales, puisqu’il a déclaré que l’on ne pouvait juger le drame lui-même sans en tenir compte, trahissent diverses influences ; les unes étaient d’un mode d’origine classique, les autres avaient été composées par son frère Jyotirindra, d’autres étaient d’origine européenne. Mais plus tard, Tagore allait révéler sa puissante personnalité ; il allait se dégager à la fois de l’influence occidentale et de la musique classique hindoue. Et si l’influence occidentale est encore sensible, parfois, dans ses chansons, elle se mêle si intimement à la mélodie hindoue qu’elle n’en rompt pas la tonalité mais qu’elle lui ajoute une couleur nouvelle. Il faut noter, d’ailleurs, que Tagore ne s’est jamais intéressé à la musique polyphonique. Quant à la musique hindoue, elle-même apparentée à la musique musulmane, Tagore n’en a jamais suivi les règles strictes qui rendent le musicien esclave d’astreignantes prescriptions. Certes, ces règles assurent souvent à l’esprit créateur, contraint dans cette armature rigide, une étonnante profondeur. Mais souvent aussi, et surtout de notre temps, elles dessèchent, sclérosent, et n’engendrent que des formes sans vie. Alors les merveilleuses qualités de la musique classique hindoue ne sont plus que défauts. Ainsi, les ornements nécessaires à la musique monodique et intrinsèquement beaux prolifèrent jusqu’à étouffer la ligne mélodique et les mots eux-mêmes ; des rythmes souples, nuancés sont utilisés par virtuosité pure, prétexte d’acrobaties du tambourineur et du musicien qui l’accompagne ; les Râgas, qui, en utilisant une échelle de tons déterminée, deviennent si émouvants, avec leurs dominantes, leurs notes éludées ou à peine indiquées, leurs variantes entre mouvement ascendant et mouvement descendant, entre ornements et enchaînements prescrits, ne sont plus alors qu’exercices tyranniques. Liées à des moments du jour, aux saisons, aux sentiments, aux évocations, ces formes strictes se dégradent ; elles ne servent plus qu’à ressasser des développements dans un cadre immuable. Dans la musique classique hindoue, la dualité du créateur et de l’exécutant est alors niée. Le musicien reçoit et maintient ces cadres traditionnels ; mais en improvisant, il les développe et les enrichit, il recrée, et dans cet art qui ne veut pas se renouveler et qui n’est pas noté, il représente toute la musique. Dans cette musique classique, Tagore a brisé les entraves ce qu’il a partout et toujours fait. Toute son invite à la liberté, à la simplicité, à l’élan candide que ne sauraient emprisonner les conventions. Pour lui, ce qu’il faut détruire, c’est la forme vide et le respect tatillon qui lui est témoigné. On comprend alors la colère des musiciens classiques en face d’une musique nouvelle, qui ne cherche pas à se substituer à la leur, mais qui rétablit cependant la dualité du créateur et de l’exécutant, rejette les règles impératives, et revient à la simple ligne mélodique de la chanson populaire, si méprisée par ces musiciens professionnels. Réagissant à la fois contre la musique classique hindoue et la musique occidentale, Tagore trouve une source d’inspiration dans la poésie et la musique mystique et populaire du Bengale. Il n’a donc pas été ce créateur ex nihilo qu’imagine parfois l’Occident. Mais est-ce le diminuer que de le voir tel qu’il est réellement, puissamment enraciné dans son terroir, dans l’ambiance d’une longue tradition populaire dont il représente l’aboutissement? Tagore connaît certains modes et certains Ragâs ; il les emploie parfois, mais avec une extrême fantaisie qui scandalise les musiciens hindous classiques. Son style est simple et cependant la ligne mélodique n’est ni sèche, ni brutale ; de fréquents ornements la baignent de tendresse (ornements gutturaux à peine indiqués, légères appogiatures ou ports de voix discrets), mais ces ornements ne font jamais disparaître la ligne musicale sous des surcharges ; ils ne l’empâtent pas, Ils la soulignent plutôt, en l’adoucissant et en l’assouplissant. Simples, également, sont les rythmes, surtout par rapport à ceux de la musique classique hindoue, et au fur et à mesure que Tagore se dégage de l’influence de celle-ci, ils vont se simplifiant encore. Ils sont souples, stricts et marqués le plus souvent par des claquements de doigts, seul accompagnement de cette musique d’intimité. Santiniketan, fondé pour être une école donnant une éducation directe, active, en contact avec la nature, est devenue aussi une université et un lieu de rencontre entre Occidentaux et Orientaux. Là, des chants, chantés en chœur par un groupe d’enfants, inaugurent et terminent la journée et des chants sont consacrés aux jours de fête ; dans les réunions qui ont lieu presque chaque soir, la musique est à l’honneur. Quand Tagore chante, c’est à mi-voix et avec le seul accompagnement des claquements de doigts : exécution discrète, intime, qui fait ressortir la tendresse et le charme de ses compositions. Son neveu, Dinendranath Tagore, était souvent l’exécutant, car il connaissait l’œuvre musicale du poète mieux que le poète lui-même ; il était la mémoire vivante de Tagore. La notation bengali, notation récente et incomplète ne permet d’inscrire à l’aide de lettres que le squelette d’un chant ; elle supprime plus ou moins les ornements ou les détails de la courbe mélodique ; c’est un simple aide-mémoire que seul peut réellement utiliser celui qui connaît déjà la mélodie. Seule la tradition orale assure la véritable survie de la chanson. Aussi Tagore, lorsqu’il avait composé une mélodie nouvelle, sachant sa mémoire fragile et ayant parfois même besoin d’oublier la passée pour en créer une nouvelle, chantait la chanson qu’il venait d’imaginer à son neveu Dinendranath. Comme la mémoire de ce dernier était parfaite, la chanson était sauvée de l’oubli et c’était le poète qui, parfois, devait, grâce à Dinendranath, réapprendre ses propres chansons. « Il me faut, disait-il en souriant, subir cet affront. » Tagore a profondément senti la valeur de la musique qu’il composait. « J’ai introduit, dit-il un jour à un ami, quelques éléments nouveaux dans notre musique, je le sais. J’ai composé cinq cents nouveaux airs, peut-être plus. Ce fut un développement parallèle à ma poésie. Quoi qu’il en soit, j’aime cet aspect de mon activité. Je me perds dans mes chants, et je crois alors que c’est le meilleur de moi ; j’en suis complètement intoxiqué. Souvent, je sens que si toutes mes poésies sont oubliées, mes chansons vivront grâce aux hommes de mon pays et qu’elles auront là une place définitive. Il est certain que j’ai conquis mes compatriotes par mes chants. J’ai même entendu des conducteurs de chars à bouviers chantant mes chansons les plus récentes, les plus actuelles… Toutefois, je connais la valeur artistique de mes chansons et leur grande beauté. Bien qu’en dehors de ma province elles ne soient pas appelées à être connues et qu’une grande partie de mon œuvre doive périr peu à peu, je les offre comme un legs. » Les pièces du poète ne sont souvent que des écrins à chansons ; le titre de certains de ses recueils s’inspire de musique : « Images et chansons », « Dièses et Bémols ». Comme il en est souvent pour la musique d’Asie, les chansons de Tagore ne supportent guère d’être harmonisées. Leur plus grande valeur, nous semble-t-il, tient à la continuité de la ligne mélodique, délicate et sinueuse, des intervalles qui ne sont pas ceux de la gamme tempérée, à cette nostalgie dont la lointaine flûte de Krichna est le symbole poétique. Tous éléments indissociables dans la beauté de la musique, et qui seraient détruits par la structure d’un rythme trop simple, trop coupé, trop frappé, si on les mécanise, si on les brise par des cassures nettes pour les amplifier. Nous espérons ardemment qu’une tradition s’instaurera qui nous gardera vivant, chanté par une seule voix et pratiquement sans accompagnement le charme des chansons de Tagore, qui constitue le plus précieux, peut- être le plus émouvant de son œuvre.

Philippe Stem et Arnold A. Bake, Rabindranath Tagore, Une voix universelle, Le Courrier de l’Unesco, Une fenêtre ouverte sur le monde, Décembre 1961, Numéro 12.

*

N.B : Le Dr. Stem, historien de l’art, archéologue, fut conservateur en chef du Musée Guimet à Paris. Il a longuement étudié la musique de Tagore et lui a consacré un ouvrage, en collaboration avec le Dr. Bake, intitulé « Vingt-Six chansons de Rabindranath Tagore » (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris). Le Dr. Bake, orientaliste néerlandais renommé fut, lui, professeur de sanscrit à l’Université de Londres.

 

Rabindranath Tagore
Rabindranath Tagore

Amar Paran Jaha Chay
Auteur, compositeur: Rabindranath Tagore ( auteur et interprète de plus de 500 chansons)
Interprète : Poulami Ganguly

Marguerite Yourcenar et Mahalia Jackson | Negro spirituals

 

 

Le concert et le film ont familiarisé le public européen avec la musique des Negro Spirituals ; leurs paroles au contraire restent moins accessibles à l’auditeur de langue française, dépaysé, même s’il sait l’anglais, par ces formes dialectales propres aux nègres des Etats du Sud, ces mots anglo-saxons transformés et comme fondus par la voix chaude des hommes de couleur. Et cependant, ces textes, et pas seulement la musique qui les accompagne, sont souvent d’authentiques chefs d’oeuvre. Dans ce patois si particulier, en dépit ou peut-être à cause des obstacles d’une langue étrangère, reçue de ses maîtres par les premiers rudiments de l’esclavage, souvent nouvelle pour lui et imparfaitement apprise à l’époque où certains des grands Spirituals furent chantés pour la première fois, le poète afroaméricain a réussi à exprimer, avec une intensité et une simplicité admirables, ses rêves et ceux de sa race, sa résignation, et plus secrètement sa révolte, ses profondes douleurs et ses simples joies, son obsession  de la mort et son sens de Dieu. Comme la ballade anglaise, comme le lied germanique, comme les poèmes des troubadours ou des Minnesingers, surtout comme les poèmes liturgiques du latin du Moyen Âge, auxquels ils ressemblent, les Negro Spirituals font partie du patrimoine poétique de l’humanité.

Marguerite Yourcenar, Fleuve profond, sombre rivière, Les Negro Spirituals, commentaires et traductions, Poésie/Gallimard, 2005, p. 77.

mahalia-jackson

Joshua fit the battle of Jéricho
Interprète : Mahalia Jackson, Londres 1964

 

 

La Création

Et Dieu s’promena, et regarda bien attentivement
Son Soleil, et sa Lune, et les p’tits astres de son firmament.

Il regarda la terre qu’il avait modelée dans sa paume,
Et les plantes et les bêtes qui remplissaient son beau royaume.

Et Dieu s’assit, et se prit la tête dans les mains,
Et dit : « J’suis encore seul; j’vais m’fabriquer un homme demain. »

Et Dieu ramassa un peu d’argile au bord d’la rivière,
Et travailla, agenouillé dans la poussière.

Et Dieu, Dieu qui lança les étoiles au fond des cieux,
Dieu façonna et refaçonna l’homme de son mieux.

Comme une mère penchée sur son p’tit enfant bien aimé,
Dieu peina, et s’donna du mal, jusqu’à c’que l’homme fût formé.

Et quand il l’eut pétri, et pétri, et repétri,
Dans cette boue faite à son image Dieu souffla l’esprit.

Et l’homme devint une âme vivante,
Et l’homme devint une âme vivante…

Marguerite Yourcenar, Fleuve profond, sombre rivière, Les « Negro Spirituals« , commentaires et traductions, Poésie/Gallimard, 2005, p.77.

 

 

 

La délicate rumeur du monde | Laure Morali

 

 

 

L’odeur du feu des routes (Extraits)

 

Posons nos lèvres sur la mer
faisons rouler des coquillages sous notre langue

Du soir au matin, les vagues emplissent la chambre

De grandes rafales, baisers des êtres mauves de souffle
me mordent le cœur, rallumant la flamme

J’ai des conversations avec les hommes
qui prennent la mer dans leurs bras

Mes cheveux se gonflent de bulles folles
je suis l’harmonica du voyou

Estrellita, danseuse de pollen
dans une fleur rouge, noire, blanche, jaune

Soleil fenêtre ouverte en plein ventre

(…)

Et quand la plage enroule un foulard turquoise
autour de sa tête,
elle chante :

Papa Loko ou se van
Pouse nale
Nou se papiyon
Na pote nouvèl bay Agwe

Papa Loko, tu es le vent
Pousse-nous
Nous sommes des papillons
Nous porterons des nouvelles au monde

 

Laure Morali, L’odeur du feu des routes in Les bruits du monde, livre disque, Anthologie dirigée par Laure Morali et Rodney Saint-Éloi, Mémoire d’encrier / Éditions Tshakapesh, 2012 et Édition numérique non paginée.

 

*

 

 

Le projet des auteurs de cette anthologie — coup de cœur de l’Académie Charles Cros 2013 — est ainsi résumé par Laure Morali et Rodney Saint-Éloi : « Nous livrons des bruits récoltés en passant au tamis la clameur du monde. Bruits de l’enfance, bruits de la vie, bruits de la mort, bruits des pas, bruits des rêves, bruits des langues, bruits du désir, bruits du silence, bruits du soleil… Voix fragiles, peuplées de rivières, de vies cheminant dans les mêmes sentiers, les mêmes résonances. Peu importe si l’on vient d’Amérique, d’Europe, d’Asie, d’Océanie ou d’Afrique. Nous mêlons les cartes d’identité. Par la force souterraine de l’écriture, nous devenons des voyageurs clandestins dans nos propres pays. La littérature, libérée des catégories identitaires, respire. Un chant commun s’élève : la délicate rumeur du monde. »

Après une recherche purement intuitive, je découvre  que les paroles offertes dans le coeur même du poème de Laure Morali sont la transcription d’un authentique chant traditionnel haïtien :

Papa Loko ou se van
Pouse nale
Nou se papiyon
Na pote nouvèl bay Agwe

Papa Loko, tu es le vent
Pousse-nous
Nous sommes des papillons
Nous porterons des nouvelles au monde

L’auteur a-t-elle écrit d’une oreille intérieure tendue vers ce chant ? Avant de l’entendre pour la première fois, à la lecture du texte nu j’entendais le rythme de ce refrain battre entre les lignes du poème.

De façon notable, dans les poésies de toutes les langues, nous rencontrons ainsi l’incursion fréquente des chants ; en poésie francophone, nombre de poèmes font allusion plus ou moins explicite, plus ou moins consciente à des refrains de la chanson dite réaliste, à de vieilles rengaines populaires, voire à des éléments du patrimoine sonore en langues régionales.

Quelque chose est à explorer là, d’extrêmement porteur, et il faudrait en cantologie accomplir un travail apparenté à celui que mena Jerome Rothenberg avec les «Techniciens du sacré», essayant de repérer puis rassembler  les énergies archaïques du chant dans le poème — je veux dire leur survivance sous toutes ses formes, de la plus préservée à la plus transformée par les prismes des oeuvres ou l’aventure des formes. Quelle entreprise ce serait là ! Une sorte de philologie à la croisée de la cantologie et de la poétique …

Pour l’instant, et pour exemple, je donne ci-dessous à entendre « Papa Loko »,   dans sa version choisie par l’exposition «Great Black Music » qui s’est tenue en 2014 au Musée de la Cité de la musique — désormais Philarmonie de Paris.

Esprit du monde végétal, spécifiquement des arbres, Papa Loko est Lwa guérisseur, donnant aux feuilles leurs propriétés curatives et leurs vertus rituelles. Papa Loko est aussi le gardien des Hounfors — les temples du vaudou haïtien.

Sylvie-E. Saliceti

 

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Various_Artists-Great_Black_Music_60_titres

Papa Loko
Great Black Music Exposition du Musée de la musique
Philarmonie de Paris 2014

 

 

 

 

Danse | Sonia Wieder-Atherton

 

Pour A. G., avec mon amitié, en ce jour qui est aussi forcément celui de la mémoire,

 

Le temps de Pessah ou de Pâques, n’est-il toujours une fête de la liberté, du printemps et de la danse ? L’occasion de réécouter Sonia Wieder-Atherton et — chose plus rare — de la lire.

Bonnes fêtes à vous,

Sylvie-E. Saliceti Ce 11 avril 2020

 

DANSE

 

L’enfant regardait le vieil homme qui dansait et qui semblait danser pour l’éternité.
– Grand père pourquoi danses-tu ainsi ?
– Vois-tu mon enfant, l’homme est comme une toupie. Sa dignité, sa noblesse et son équilibre, il ne les atteint que dans le mouvement…
L’homme se fait de se défaire, ne l’oublie jamais !

Je crois qu’une fois qu’on a ressenti les forces que donne la joie, on n’oublie pas et on veut recommencer. Joie qui, comme dit encore Nahman de Bratslav, se saisit du corps de l’homme et voit ses mains, ses pieds se lever pour se mettre à danser.

Danser pour apercevoir un espace plus grand
Danser pour s’élancer
Danser pour libérer ses propres forces et rompre des fils invisibles
Danser de plus en plus vite
Jusqu’à ce que, épuisé, on se laisse tomber
Et que sur les lèvres se dessine, imperceptible, le sourire de cette liberté trouvée.

Sonia Wieder-Atherton, Quatorze récits, Naïve, 2010.

Danse
Chants juifs
Sonia Wieder-Atherton, violoncelle
Daria Hovora, piano

Les gens de mon pays par Gilles Vigneault

 

 

 

Robert Léger est Professeur d’écriture de chansons à l’Université Laval, à I’Université du Québec À Montréal ( UQAM) et à l’École Nationale de la Chanson. Il publiait en 2001 « Écrire une chanson ». Il enseigne présentement l’histoire de la chanson québécoise à l’UQAM. Quant à la chanson de Gilles Vigneault «Les gens de mon pays», elle est parfois qualifiée d’hymne non officiel du Québec …

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Tout au long du XIXe siècle, des amateurs passionnés notent par écrit (paroles et musique) les chansons traditionnelles qu’ils entendent. Qu’il s’agisse d’ouvrages d’Edward Ermatinger, du poète Octave Crémazie ou d’Ernest Gagnon, les recueils qu’ils font paraître ont un retentissement jusqu’en France. On y prend conscience de la survie d’une langue pure et poétique, malgré cent ans d’occupation anglaise.

Au début du XXe siècle, des ethnologues, dont les plus connus sont Édouard-Zotique Massicotte et Marius Barbeau, poursuivent la recension de notre héritage chansonnier.

Ces passionnés allaient à contre-courant des tendances de l’époque : issus de la révolution industrielle, les nouveaux citadins dédaignaient cette musique « campagnarde ». Marius Barbeau croit au contraire qu’il y a là une richesse qu’il ne faut pas laisser perdre. Dès 1916, et pendant trois ans, il arpente le Québec pour enregistrer sur un petit magnétophone des contes, des légendes et surtout des chansons. Il va sauver de l’oubli un répertoire de plus de mille œuvres qui seront gravées sur disque à l’Université Laval. Avec le temps, c’est treize mille chansons qui seront ainsi recensées.

Le_Grand_Choeur-Quand_le_Quebec_chante

Les gens de mon pays
Auteur, compositeur : Gilles Vigneault
Interprète : Le grand chœur (Laurence Jalbert, Daniel Lavoie, Paul Piché, Michel Rivard, Richard Séguin)

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Edward Ermatinger, né en Suisse, travaille pour la Compagnie de la Baie d’Hudson au début du XIXe siècle. Commerçant en fourrures, il est le premier à retranscrire les chants de canotiers.

Ernest Gagnon (1834-1915) est organiste, compositeur et folkloriste. Son ouvrage « Chansons populaires du Canada », paru en 1865, regroupe une centaine d’œuvres, mélodies et paroles fidèlement notées. Son exemple suscite d’autres initiatives. Charles Marchand et le Quatuor Alouette se spécialisent dans l’enregistrement de cet héritage musical. Des spectacles sont organisés pour perpétuer sur scène cette tradition. En 1920, au Monument National, Ovila Légaré anime les Soirées de famille. Conrad Gauthier poursuit sur cette lancée avec « Les veillées du bon vieux temps ». C’est à l’occasion de l’un de ces spectacles qu’une certaine Mary Travers, qui deviendra plus tard « La Bolduc », fait ses premières armes…

Marius Barbeau (1883-1969) est auteur de plusieurs recueils (Romancero, En roulant ma boule) dans lesquels il commente finement les chansons traditionnelles. Son travail immense reçut un accueil enthousiaste jusqu’à la bibliothèque du Congrès, à Washington.

D’autres chercheurs, comme Luc Lacourcière et Félix-Antoine Savard, fonderont en 1944, à l’Université Laval, un département consacré à la conservation de ce patrimoine : « Les archives de folklore ». La fixation des œuvres folkloriques a des conséquences à la fois négatives et positives. Par égard pour la version proposée comme définitive, l’apparition naturelle de nouvelles variantes est refrénée ; les chanteurs n’interprètent plus que les œuvres imprimées ; il faudra attendre les générations suivantes pour qu’ait lieu une nouvelle collecte de pièces non répertoriées. De plus, les universitaires vont privilégier un folklore propre, de bon goût et négliger vertueusement les chansons un peu grivoises, vulgaires, provocatrices. Mais les effets bénéfiques compensent largement : un trésor culturel a été sauvé de l’oubli et pour la quête de l’identité nationale, cette réappropriation des racines a été essentielle.

Robert Léger, La chanson québécoise en question, Éditions Québec Antique, Format numérique, 2003, pp.18 & S.