Marie Aidelle était admirative. Le soir tombé, Marie contemplait la flamme de la lampe dont la lumière se répercutait sur la plaque de cuivre, elle contemplait la main de Meaume qui avançait, la loupe qui avançait, elle contemplait le stylus d’acier qui incisait directement le métal. La main de Meaume était sûre. Elle se sentait bien auprès de lui. Marie Aidelle buvait volontiers le soir. Elle but plus encore. Elle s’endormait sur son bras en l’admirant en silence. Il appartenait à l’école des peintres qui peignaient dans une manière très raffinée les choses qui étaient considérées par la plupart des hommes comme les plus grossières : les gueux, les laboureurs, les coureurs de vase, les vendeurs de palourdes, de sourdons, de crabes, de bars tachetés, des jeunes femmes qui se déchaussent, des jeunes femmes à peine habillées qui lisent des lettres ou qui rêvent d’amour, des servantes qui repassent des draps, tous les fruits mûrs ou qui commencent de moisir et qui appellent l’automne, les déchets des repas, des beuveries, des tabagies, des joueurs de cartes, un chat léchant son bol d’étain, l’aveugle et son compagnon, des amants qui s’étreignent dans différentes postures ignorant qu’ils sont vus, des mères qui font téter leur petit, des philosophes qui méditent, des pendus, des chandelles, les ombres des choses, les gens qui urinent, d’autres qui défèquent, les vieux, les profils des morts, les bêtes qui ruminent ou qui dorment. Marie retrouvait la curiosité qui avait embrasé sa petite enfance auprès de son père mort et aussi à Hambye, auprès du chanoine. Et aussi auprès de Toussaint le chirurgien juré. Elle posait mille questions. Elle demandait dans la grand-salle :« Pourquoi n’avez-vous pas touché à la peinture ? Pourquoi Jacob Callot n’utilisa jamais les couleurs ? Pourquoi ces traits, propres à l’art de Meaumus, comme des lettres étranges d’alphabet, pour faire l’ombre ? » Un jour sur la falaise il posa sa main sur son épaule. Aussitôt elle repoussa sa main. Meaume s’approcha de l’abîme ; il regarda les rouleaux en contrebas de la falaise.
Pascal Quignard, Terrasse à Rome, Gallimard, 2001, Ed. num., Chapitre XIV.
Nous traduisons d’habitude avec assez de précision le premier mot de l’Écriture sainte : Bereshit qui équivaut à notre « En commencement ». Dans Bereshit, il y a un « b » qui correspond à « en » et il y a reshit qui correspond plus ou moins à « commencement ». Reshit vient de rosh qui est la tête, c’est-à-dire une partie du corps. Elle n’indique donc pas un avant et un après, une priorité temporelle. Elle indique un ordre d’importance et reshit est plus précisément la primeur. C’est ce qui apparaît clairement dans le verset du psaume qui dit : « Primeur/reshit de sagesse est la crainte de Yod/Dieu » (Ps 111, 10) ou comme le dit Jérémie : « Sacré est Israël pour Yod/ Dieu, primeur/reshit de sa récolte » (Jr 2, 3). Pourquoi ne peut-il pas indiquer un avant et un après ? Parce que, jusqu’à ce moment-là, il n’existait ni un avant ni un après, le temps lui aussi est créé, il est même un effet de la création. Celui qui agit, qui façonne le monde, c’est Élohim, non pas le plus solennel des noms de Dieu, non pas le tétragramme qui se manifestera plus loin. Élohim est l’auteur de la nature, celui qui la fait exister, jour après jour, pendant six jours, avec les paroles de son souffle. Selon la tradition du commentaire hébraïque, le monde tient sur deux mesures : la justice et la miséricorde. Le nom Élohim préside à la justice, mais un monde fondé seulement sur elle n’aurait pas réussi à subsister parce que trop coupable. Alors, l’Écriture intervient au terme des sept jours de la création, septième jour compris, pour ajouter le nom le plus sacré, le tétragramme, devant Élohim. Ainsi, avec le secours de la miséricorde contenue dans le tétragramme, mis ici sous le sigle Yod, le monde tient. Et quand Élohim dit : « Iei or », « soit lumière », quand il emploie cette langue ancienne destinée à un petit peuple isolé des autres, il enseigne que c’est ce qu’il dit qui fait naître la lumière et ainsi de suite tout le reste. Sa seule volonté muette ne suffit pas, il faut sa parole pour donner un élan à la création. Il n’existe pas d’exemple équivalent d’une importance aussi immense donnée à la parole. Nous qui en sommes des usagers, pratiquants passifs du don d’une langue, nous avons du mal à comprendre la puissance inouïe de cet instrument. Nous le considérons comme un mécanisme pour communiquer, mais ici Élohim est seul, il ne s’adresse à personne : la parole est directement son acte de création. Tout poète imite à un niveau infinitésimal l’usage de la parole de la part de Dieu. Et les cieux et la terre qui pointent dès la première ligne de cette œuvre sont le haut et le bas, le premier principe ordonnateur de l’espace qui se prépare à contenir l’infini dont nous ignorons tout et que, depuis plusieurs milliers d’années, nous nous faisons raconter par la magnifique histoire de Bereshit.
Erri De Luca, Noyau d’olive, Nocciolo d’oliva, Traduit de l’italien par Danièle Valin, Collection Arcades (n° 77), Gallimard, 2004, Ed. num.non pag.
Écoutez ! Grand destin que celui de Facundo Cabral, pétri d’émotion et de fidélité à soi-même, toutes valeurs condensées dans le tremblé de cette voix si proche, si chaleureuse, à la beauté inaliénable. Et même si ce n’est là en aucun cas notre humeur légère et joyeuse de ce jour, il ne faut pas oublier Cabral, ni Vallejo, ni les autres. Car aussi sûrement que d’un excès de gravité, il arrive que l’on meure d’insignifiance. Je pense à ces mots d’Ossip Mandelstam qui font écho à la vie de Cabral : M’interdisant les mers et l’élan et l’envol, et rivant ma semelle à ce socle de terre, qu’avez-vous obtenu ? Éblouissant calcul : vous n’avez pas mis fin au remuement des lèvres. Voilà pourquoi sur le chemin de leur lumière toujours vive il est bon de cheminer, et continuer de vivre en compagnie fraternelle de ces poètes sublimes.
Sylvie-E. Saliceti
César Vallejo par Picasso
Me moriré en París con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París -y no me corro-
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.
Jueves será, porque hoy, jueves, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.
César Vallejo ha muerto, le pegaban
todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro
también con una soga; son testigos
los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos…
*
Je mourrai à Paris par un jour de pluie,
un jour dont déjà j’ai le souvenir.
Je mourrai à Paris ‒ et c’est bien ainsi ‒
peut-être un jeudi d’automne tel celui-ci.
Ce sera un jeudi, car aujourd’hui jeudi
que je propose ces vers, mes os me font souffrir
et de tout mon chemin, jamais comme aujourd’hui,
Je n’avais su à quel point je suis seul.
César Vallejo est mort, tous l’on frappé,
tous sans qu’il leur ait rien fait ;
frappé à coups de trique et frappé aussi
à coups de corde ; en sont témoins ici
les jeudis et les os humérus,
la solitude, les chemins et la pluie…
César Vallejo, Poèmes humains, Préface de Jorge Semprun, Traduction de l’espagnol, notes et postface de François Maspero, Éditions Points, Bilingue, 2014, pp.86/87.
Facundo Cabral
Me moriré en París con aguacero Auteur : César Vallejo Compositeur : Facundo Cabral & Leonardo Alvarez Interprète : Facundo Cabral
Cette histoire commence, comme souvent dans les blagues juives, par Dieu qui annonce la fin du monde, consterné par l’une de ses plus importantes créations, l’homme, qui ne sait pas faire autre chose que se vautrer dans la violence, la haine et la méchanceté. Écœuré de plus par le fait que les religions, dont la plupart se réclament pourtant de lui, se livrent des guerres incessantes, et se disputent l’hégémonie sur le monde alors qu’elles étaient censées propager l’amour et la paix, Dieu décide que tout va être entièrement recouvert par les eaux. Mais, cette fois-ci, pas question de refaire le déluge et l’arche de Noé. Il n’y aura aucun survivant, aucune troisième chance : c’est la fin sans retour. Mais, dans sa grandeur et sa bonté (c’est quand même Dieu…), il laisse trois semaines au monde et surtout aux religions pour se réunir, réfléchir et trouver la meilleure réponse afin de faire face à cette épreuve ultime, la plus terrible que l’humanité doive connaître.
Les protestants se rassemblent dans les temples et décident d’utiliser ces trois semaines pour faire un examen de conscience total, en ne cachant absolument rien et en avouant la moindre mauvaise pensée. C’est ce qu’ils font et, au terme des trois semaines, ils passent tous au ciel dans une grande sérénité collective, ce qui prouverait qu’ils sont la plus grande religion, puisqu’ils ont trouvé la parade à l’épreuve la plus difficile qu’ait rencontrée l’humanité.
Les bouddhistes se réunissent dans les pagodes sous la direction des bonzes et décident d’accepter la réincarnation, cette fois-ci sans arrière-pensée, même si ce doit être en une pieuvre à cent têtes et à mille tentacules purulents. Pendant trois semaines, ils pratiquent la méditation intensivement, ce qui les mène à l’éveil, c’est-à-dire à l’extinction dans le Nirvana. Ils passent alors tous au ciel sans souffrance, semble-t-il, ce qui prouverait qu’ils sont la vraie religion puisqu’ils ont trouvé la solution au plus grand problème qu’ait connu l’humanité.
Les Juifs, eux, se réunissent dans les synagogues, et les rabbins leur déclarent : « On n’a plus que trois semaines pour apprendre à vivre sous l’eau ! »
Ami Flammer, Apprendre à vivre sous l’eau, Mémoires de violon, Christian Bourgois éditeur, 2016, Ed. Num.
Hulyet, Hulyet Chansons Yiddish Tendresse et rage Ami Flammer / Moshe Leiser /Gérard Barreaux
Poursuivant l’inventaire poétique du monde entrepris avec les Odes élémentaires, Pablo Neruda chante maintenant les pierres précieuses. Quels secrets se cachent derrière la beauté du rubis, de l’émeraude, de la topaze ou derrière celle plus simple de la calcédoine ? C’est à cette quête, et par là même à une méditation sur la vie, la mort, la durée, l’éternité, la solitude que se livre Neruda dans ce recueil. Mais il y a aussi les autres pierres, les roches qui parsèment la Cordillère des Andes et l’immense littoral chilien, notamment celles de la Côte Sauvage de l’Île Noire, où se dresse la maison de Neruda : elles ont également excité sa curiosité. Déchiffrer les hiéroglyphes de ces formes suggestives est un acte poétique auquel Pablo Neruda donne une dimension primordiale. (Quatrième de couverture)
Moi seul accours, parfois,
au petit jour,
à ce rendez-vous avec les pierres échouées,
humides, cristallines,
cendrées,
et les mains pleines
d’incendies éteints,
de structures secrètes,
d’amandes transparentes,
je retourne à ma famille,
à mes devoirs,
plus ignorant qu’au temps de ma naissance,
plus simple chaque jour,
chaque pierre.
Pablo Neruda, Les Pierres du ciel, Les pierres du Chili, Poèmes traduits de l’espagnol par Claude Couffon, Gallimard, 1972.
Les pierres de Neruda Auteur, compositeur, interprète : Jacques Palliès
Je suis le livre errant, le livre sans auteur. J’écris avec l’aide du vent qui tourne mes pages, avec l’aide du sang pourpre des feuilles des arbres. Je suis l’errance, l’errance qui sait tout. En fait je n’écris pas, je me promène, mes deux cœurs en chaque main, comme des valises spirituelles. Les pays sont devenus si proches qu’il est plus difficile d’enjamber une flaque d’eau que de voyager jusqu’aux Indes. Mes pensées sont des Juifs qui se cachent. Le son de leurs violons est si pur qu’il fait peur aux modernes nuisances sonores.
Jean-Marie Kerwich, Le livre errant, Éditions Mercure de France, 2017, non pag.
Miguel Angel Asturias raconte ainsi les circonstances dans lesquelles il est devenu écrivain : «Il y a eu au Guatemala le 25 décembre 1917, un grand tremblement de terre qui a mis par terre toute la ville. J’avais à ce moment 18 ans. Dans la maison en pierres, j’ai vu que le piano était massacré. Je ne pouvais pas jouer du piano et j’ai laissé tomber la musique. A la lumière de la bougie, j’ai commencé à écrire des petits contes, des petites histoires, des poèmes. C’est comme ça que j’ai commencé à écouter cette voix qui était surtout la voix de l’affabulation.»
« Si les Chasseurs Célestes descendaient
transcrire en mes miroirs leur langue empourprée
fumer avec moi le blond tabac haché
qui tombe du titillement des étoiles,
nous parlerions une langue de miroirs…
Au lieu de mots ils épandraient en mes eaux
leurs images. Copier une image c’est la saisir
et il est si aisé de se comprendre avec des images,
en souffle de couleurs… »
« Si les Chasseurs Célestes descendaient
transcrire en tes miroirs leur langue empourprée,
fumer avec toi le blond tabac haché
qui tombe du titillement des étoiles,
nous parlerions une langue de miroirs,
mais le poisson qui en chaque mouvement
sauve sa vie des hameçons qui l’assiègent,
quelques-uns à quatre crochets,
pénètre déjà dans ton ouïe,
dans tes oreilles entourées d’ondes circulaires,
anneaux de plumes de cristal,
et tombe dans les filets de ton esprit
avec notre proclamation de guerre. »
« Le poisson qui pour chaque mot
doit faire des milliers de mouvements,
afin d’échapper vivant aux hameçons
qui l’assiègent, certains à quatre crochets,
nage à présent dans mon ouïe, messager de guerre,
dans mes oreilles entourées d’ondes circulaires,
anneaux de plumes de cristal,
et c’est pourquoi il vaudrait mieux que les Chasseurs Célestes
s’approchent de mes miroirs…
Alors,
sans danger pour le poisson par les hameçons cerné,
nous nous comprendrions avec des images. »
« Notre parole, notre proclamation,
ceci soit dit aux cieux, face à la terre,
demande d’abord qu’on livre
Quadriciel, celui aux copals magiques,
celui qui aux Quatre Noeuds du Foulard
crée pour les yeux-dieux,
uniquement pour les yeux-dieux,
dévoreurs de sculpture et de peinture,
les arts visuels de la couleur et de la forme,
et crée les arts auditifs du son et du chant
pour les ouïes-dieux,
uniquement pour les ouïes-dieux,
et à la mesure des ouïes-dieux,
dévoreurs de musique et de poésie,
au détriment d’artistes condamnés,
parce qu’ils ne mettent pas leurs arts en mesures,
à être aveugles, sourds, muets, manchots,
anonymes et absents… »
Miguel Angel Asturias, Poèmes indiens, Dates de pierre, Préface de Claude Couffon, Traduction de Claude Couffon et René L.-F. Durand, Poésie/Gallimard, pp 150-151.
*
«Les doigts de Pedro Soler sont les cinq sens de la guitare ; dans ses mains, la guitare regarde, écoute, chante, souffre et parle. » Miguel Angel Asturias, Prix Nobel de littérature 1967.
Caballitos de mar ( Alegria ) Gaspar Claus & Pedro Soler ( violoncelle & guitare )
Il arrive que les images ne relèvent plus de l’imagerie, ni même de l’iconographie, ni même de la rhétorique quand elles se font figures. Il arrive qu’elles atteignent au rythme et à sa profonde démesure. Dans ces moments, la chose (Sache) danse, se retourne et livre un pan de sa cause (Ursache). Or, il est du pouvoir des mots que de regarder, symptomalement, musicalement, vers cette origine. Ce pouvoir nommé poésie.
Georges Didi-Huberman, Phalènes, les Editions de Minuit, 2013, p. 193.
I’m Beginning to See the Light (Ray’s Arrangement Suggestions) Auteurs, compositeurs : Edward Kennedy Ellington / Don George / Harry James / Johnny Hodges
Atahualpa Yupanqui est un chanteur, guitariste et grand poète argentin né en 1908 dans la région de Buenos Aires, mort le 23 mai 1992 à Nîmes. Ce poème dont il signe aussi la musique, est ici interprété par un duo réunissant Bïa et Lhasa de Sela. Trois talents rares en somme se conjuguent dans cette version de la chanson, reprise par ailleurs une dizaine de fois.
Sur ce qui fait l’essence artistique d’Atahualpa Yupanqui, notons cette phrase lue dans La palabra sagrada, bouleversante par son effet miroir, renvoyant à tout poète l’image exacte de son propre rapport à la poésie dès lors que cette dernière tient une place essentielle dans sa vie : « Je suis un chanteur d’arts oubliés, qui parcourt le monde pour que personne n’oublie ce qui est inoubliable : la poésie et la musique traditionnelle [d’Argentine]. Un désir profond existe en moi : être un jour la trace d’une ombre, sans aucune image et sans histoire. Être seulement l’écho d’un chant, à peine un accord qui rappelle à ses frères la liberté de l’esprit».
Sylvie-E. Saliceti
Bïa
LOS HERMANOS/ LES FRÈRES
Yo tengo tantos hermanos
Que no los puedo contar
En el valle, la montaña
En la pampa y en el mar
Cada cual con sus trabajos
Con sus sueños, cada cual
Con la esperanza adelante
Con los recuerdos detrás
Yo tengo tantos hermanos
Que no los puedo contar
Gente de mano caliente
Por eso de la amistad
Con uno lloro, pa llorarlo
Con un rezo pa rezar
Con un horizonte abierto
Que siempre está más allá
Y esa fuerza pa buscarlo
Con tesón y voluntad
Cuando parece más cerca
Es cuando se aleja más
Yo tengo tantos hermanos
Que no los puedo contar
Y así seguimos andando
Curtidos de soledad
Nos perdemos por el mundo
Nos volvemos a encontrar
Y así nos reconocemos
Por el lejano mirar
Por la copla que mordemos
Semilla de inmensidad
Y así, seguimos andando
Curtidos de soledad
Y en nosotros nuestros muertos
Pa que nadie quede atrás
Yo tengo tantos hermanos
Que no los puedo contar
Y una hermana muy hermosa
Que se llama ¡libertad!
Atahualpa Yupanqui
Lhasa de Sela
Los Hermanos
Les frères
Auteur et compositeur : Atahualpa Yupanki
Interprètes : Bïa et Lhasa de Sela
Traduction française : Jean-Yves Sarrat
Extrait du lancement de l’album Nocturno (Mars 2008)
J’ai tant de frères,
Que je ne peux les compter,
Dans la vallée, la montagne,
Sur la plaine et sur les mers.
Chacun avec ses peines,
Avec ses rêves chacun,
Avec l’espoir devant,
Avec derrière les souvenirs.
J’ai tant de frères,
Que je ne peux les compter.
Des mains chaleureuses,
De leur amitié,
Avec une prière pour prier,
Et une complainte pour pleurer.
Avec un horizon ouvert,
Qui toujours est plus loin,
Et cette force pour le chercher
Avec obstination et volonté.
Quand il semble au plus près
C’est alors qu’il s’éloigne le plus.
J’ai tant de frères,
Que je ne peux les compter.
Et ainsi nous allons toujours
Marqués de solitude,
Nous nous perdons par le monde,
Nous nous retrouvons toujours.
Et ainsi nous nous reconnaissons
Le même regard lointain,
Et les refrains que nous mordons,
Semences d’immensité.
Et ainsi nous allons toujours,
Marqués de solitude,
Et en nous nous portons nos morts
Pour que personne ne reste en arrière.
J’ai tant de frères,
Que je ne peux les compter,
Et une fiancée très belle
Qui s’appelle liberté.
Écoute-moi : les poètes à lauriers
n’évoluent que parmi les plantes
au nom peu usité : buis troènes ou acanthes.
pour moi, j’aime les routes qui mènent aux fossés
herbeux où dans les flaques
à moitié asséchées les gamins attrapent
quelque chétive anguille :
les sentiers qui longent les abrupts
descendent entre les touffes de roseaux
et donnent dans les enclos, parmi les citronniers.
Tant mieux si le tapage des oiseaux
s’éteint englouti par le ciel bleu :
plus clairement on écoute murmurer
les branches amies dans l’air qui bouge à peine
et on goûte cette odeur
qui ne sait pas se détacher de terre
et inonde le cœur d’une douceur inquiète.
Écartées d’ici, les passions
font par miracle taire leur guerre,
ici revient même à nous pauvres notre part de richesse
et c’est l’odeur des citrons.
Vois-tu, en ces silences où les choses
s’abandonnent et semblent près
de trahir leur ultime secret,
parfois on s’attend
à découvrir un défaut de la nature,
le point mort du monde, le chaînon qui ne tient pas,
le fil à démêler qui enfin nous conduise
au centre d’une vérité.
Le regard fouille tout autour,
l’esprit enquête accorde sépare
dans le parfum qui se répand
à mesure que le jour languit.
Ce sont les silences où l’on voit
en chaque ombre humaine qui s’éloigne
quelque Divinité qu’on dérange.
Mais l’illusion cesse et le temps nous ramène
dans les villes bruyantes où le bleu se montre
par pans, seulement, là-haut, entre les toits.
La pluie fatigue la terre, ensuite ; l’ennui
de l’hiver accable les maisons,
la lumière se fait avare — amère l’âme.
Quand un jour d’une porte cochère mal fermée
parmi les arbres d’une cour
se montre à nous le jaune des citrons ;
et le gel du cœur fond,
et en pleine poitrine nous déversent
leurs chansons
les trompettes d’or de la solarité.
Eugenio Montale, Poèmes choisis 1916-1980, Mouvements, Poésie/Gallimard, 1999, pp. 32&33.
Tyger Tyger, burning bright,
In the forests of the night;
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry ?
In what distant deeps or skies.
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare seize the fire?
And what shoulder, & what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?
What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!
When the stars threw down their spears
And water’d heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?
Tyger Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?
William Blake
La chanteuse franco-britannique évoque une chanson de son nouveau disque profond, raffiné, endeuillé, inspiré par le poète William Blake ; le refrain reprend ces vers du poète : Tyger tyger burning bright, in the forests of the night. « Je voulais, dit-elle, me pencher sur un recueil de William Blake retrouvé dans le grenier de ma grand-mère. Elle était comédienne et avait enregistré ses poèmes, qu’elle me récitait souvent. En replongeant dans Les Chants d’innocence et d’expérience, je me suis rendu compte qu’il y avait des résonances avec ce que je traversais à ce moment-là. Garden of Love est la première chanson du disque, que j’ai composée en adaptant une de ses œuvres où il aborde son enfance, sa maison familiale, la mort. J’aimais ce rapport à l’innocence et à son pendant noir, l’expérience. Le texte évoque des souvenirs, la disparition des choses et des êtres. Blake est resté le fil rouge de cet album. J’y parle beaucoup de la transmission et j’ai donc choisi un son organique, physique, terrien. Il fallait que l’on sente la pierre, la poutre, le plancher.»
« C’est un hommage crypté à Lhasa de Sela [chanteuse mexico-québécoise, décédée en 2010, à 37 ans]. J’aimais sa personnalité, sa manière d’aborder la scène et la vie, son univers sombre et torturé. Je me sentais proche d’elle, on faisait le même métier, on avait le même âge. La musique de la chanson a un côté assez hispanique. Le mouvement rythmique évoque la lenteur de la marche du tigre blanc appelé ainsi par les chinois. C’est un animal venu des montagnes qui va mener son dernier combat et affronter la mort. Cette figure qu’il décrit m’a fait penser à Lhasa, libre, indomptable. Étoile luisante. »
Georges Mogin dit Norge n’est pas le plus punk d’entre nous. Il vient d’une famille de lainiers belges, traverse le XXe siècle tranquillement en devenant d’abord représentant de commerce, puis antiquaire. Il fait des études classiques, se marie, a des enfants. Il se fait même, après ses premiers succès poétiques, gentiment chahuter par les surréalistes. Mais voilà, ce copain de Queneau est une gentille bombe à retardement. Vous savez, ces bombes de terre et de graines qu’on peut balancer n’importe où pour faire exploser des fleurs. Norge est un bonbon inconnu qu’on se passe sous le manteau. Il a été bien édité, puis bien oublié par Gallimard, Flammarion, Seghers et consorts. Sa voix est unique, et lorsqu’on la connaît, elle se retrouve tout de suite. L’humour et l’horreur s’y tapent sur l’épaule. La fantaisie et le tragique y vident godet sur godet. La simplicité et l’invention s’y rasent mutuellement les jambes. C’est du tout doux et du tout bon. Concentré comme un expresso de thé vert. Le monde est stupéfiant comme un Oignon. Lui garde les deux pieds dans la merde et la tête dans le ciel. Il est du côté des Cerveaux brûlés, ceux qui goûtent tous les goûts en grillant leurs fusibles. Ceux qui font des guili-guili aux lions qui leur bouffent les pieds. Bien sûr, ça n’empêche pas les lions de bouffer. En plus, les lions font du bruit en mâchant. C’est pas ça qui l’empêchera de rigoler.
Thomas Vinau, 76 clochards célestes ou presque, Préface et bibliographie d’Éric Poindron, Éditions Le Castor Astral, collection Curiosa & Caetera, 2016.
Peuplades
Auteur : Norge
Compositeur : M. Philippe-Gerard
Interprète : Jeanne Moreau
L’artiste : disciple, abondant, multiple, inquiet.
L’artiste véritable : capable, actif, habile ;
maintient le dialogue avec son cœur, va à la rencontre des choses avec son esprit.
L’artiste véritable : retire tout de son cœur,
travaille avec enchantement, fabrique les choses avec calme, avec sagacité,
travaille comme un Toltèque véritable, compose ses objets,travaille avec dextérité, invente ;
dispose les matériaux, les décore, fait en sorte qu’ils s’ajustent.
L’artiste charogne : travaille au hasard, se moque du peuple,
rend les choses opaques, effleure la surface du visage des choses,
travaille sans soin, escroque le peuple, est un voleur.
Version anglaise de Denise Levertov
Jerome Rothenberg, Secouer la citrouille, Poésies traditionnelles des Indiens d’Amérique du Nord, Traduction de l’anglais(USA) par Anne Talvaz, avec la collaboration de Christophe Lamiot Enos, Éditions PURPH, 2015, p.48.
Partie bien étoilée de la mer caraïbe
ma vie est la métaphore et la table
des voyages couronnés de femmes aux fruits d’or.
Le corail bleu d’une île éclaire mon parcours
la vie avance avec le Sud qui m’écartèle
un Nord est mon masque et mon pupitre d’émeraude.
À chacun de mes départs sans retour
la joie de vivre m’a fait un courant marin
capable de guider de nuit mes passions d’homme.
Dessiné dans le tronc d’un arbre à pain
à chaque naufrage un grand voilier
me trouve la voie navigable et le sel ami.
Dans chaque pas en terre étrangère
de nouvelles racines prolongent
le chemin qui vient du pays natal.
L’âcre écume de l’exil à l’esprit
le métier à métisser les choses de la vie
résiste bien aux assauts du tigre en moi.
Culbuté par la grosse houle du siècle
au feuillage musicien des mots je lave
mon époque à l’eau de ma tendresse du soir.
René Depestre, Rage de vivre, Œuvres poétiques complètes, Préface de Bruno Doucey, Illustration de Antonio Benni, Seghers, 2006, Edition numérique 4/30.Autre source : livret accompagnant le disque L’or Noir de Arthur H.et Nicolas Repac.
Auteur : René Depestre Interprète : Arthur H Composition, arrangements, enregistrement et mixage : Nicolas Repac
Je te flore
Tu me faune
Je te peau
Je te porte
Et te fenêtre
Tu m’os
Tu m’océan
Tu m’audace
Tu me météorite
Je te clef d’or
Je t’extraordinaire
Tu me paroxysme
Tu me paroxysme
Et me paradoxe
Je te clavecin
Tu me silencieusement
Tu me miroir
Je te montre
Tu me mirage
Tu m’oasis
Tu m’oiseau
Tu m’insecte
Tu me cataracte
Je te lune
Tu me nuage
Tu me marée haute
Je te transparente
Tu me pénombre
Tu me translucide
Tu me château vide
Et me labyrinthe
Tu me parabole
Tu me debout
Et couché
Tu m’oblique
Je t’équinoxe
Je te poète
Tu me danse
Je te particulier
Tu me perpendiculaire
Et soupente
Tu me visible
Tu me silhouette
Tu m’infiniment
Tu m’indivisible
Tu m’ironie
Je te fragile
Je t’ardente
Je te phonétiquement
Tu me hiéroglyphe
Tu m’espace
Tu me cascade
Je te cascade
À mon tour mais toi
Tu me fluide
Tu m’étoile filante
Tu me volcanique
Nous nous pulvérisable
Nous nous scandaleusement
Jour et nuit
Nous nous aujourd’hui même
Tu me tangente
Je te concentrique
Tu me vertige
Tu m’extase
Tu me passionnément
Tu m’absolu
Je t’absente
Tu m’absurde
Je te narine je te chevelure
Je te hanche
Tu me hantes
Je te poitrine
Je buste ta poitrine puis te visage
Je te corsage
Tu m’odeur tu me vertige
Tu glisses
Je te cuisse je te caresse
Je te frissonne
Tu m’enjambes
Tu m’insupportable
Je t’amazone
Je te gorge je te ventre
Je te jupe
Je te jarretelle je te bas je te Bach
Oui je te Bach pour clavecin sein
et flûte
Je te tremblante
Tu me séduis tu m’absorbes
Je te dispute
Je te risque je te grimpe
Tu me frôles
Je te nage
Mais toi tu me tourbillonnes
Tu m’effleures tu me cernes
Tu me chair cuir peau et morsure
Tu me slip noir
Tu me ballerines rouges
Et quand tu ne haut-talon pas mes sens
Tu les crocodiles
Tu les phoques tu les fascines
Tu me couvres
Je te découvre je t’invente
Parfois tu te livres
Tu me lèvres humides
Je te délivre je te délire
Tu me délires et passionnes
Je t’épaule je te vertèbre je te cheville
Je te cils et pupilles
Et si je n’omoplate pas avant mes
poumons même à distance tu m’aisselles
Je te respire
Je te bouche
Je te palais je te dent je te griffe
Je te vulve je te paupières
Je te haleine
Je t’aine
Je te sang je te cou
Je te mollets je te certitude
Je te joues et te veines
Je te mains
Je te sueur
Je te langue
Je te nuque
Je te navigue
Je t’ombre je te corps et te fantôme
Je te rétine dans mon souffle
Tu t’iris
Je t’écris
Tu me penses
Ghérasim Luca ( source : Livret musical du disque).
Prendre corps Auteur : Gherasim Luca Interprète : Arthur H Sampler, clavier midi, Composition, arrangements, enregistrement et mixage : Nicolas Repac
Une chose comme une cerise
au détour d’un chemin
Une chose comme une cerise
Je l’ai saisie mes doigts ont tressailli
Une chose comme une cerise
Rouge, délicate, étincelante dans le soleil
Une chose seulement comme une cerise
Je l’ai roulée dans ma bouche
goût d’herbes sauvages
grains de blé, miettes de pain trempé
petits œufs cendrés trop âgés pour éclore
Une chose comme une cerise
J’y ai planté les dents
le ciel s’est empli
des sanglots d’un oiseau
1976, Ô temps étroit…Ô vaste terre…(1978)
Nazîh Abou Afach, Ô temps étroit…Ô vaste terre…, poèmes de Nazîh Abou Afach, Traduits de l’arabe ( Syrie ) par Claude Krul, Éditions Alidades, Collection Création, 2002, p.5.
À bas l’être humain
À bas les étoiles
À bas le maïs et le blé
À bas la pluie et la neige
À bas le cheval, le chien et la colombe
À bas le rossignol et le papillon
À bas le pupitre et les fleurs
À bas le phosphore et les crayons
À bas la cerise et la topaze
À bas le radar et le brouillard
À bas l’eau, le vent et le calcium
À bas les cahiers et les chaises
À bas les seins et l’azur
À bas le sonnet et le basilic
À bas les vitamines de A jusqu’à Z
À bas le cristal et le bois
À bas le baiser et l’algèbre
À bas le sel et la géométrie
À bas le nord et le sud
À bas le coït et ses épopées
À bas la pomme, le raisin et le compas
À bas le piment et le stéthoscope. »
« À bas l’orgasme, la lune et le voilier
À bas Einstein et son Mozart
À bas les draps et la fumée
À bas la rosée, l’herbe et les amants
À bas le repos, la sueur et le feu
À bas la table, le vagin et la lampe
À bas Tolstoï, la mer et l’espoir
À bas l’agneau, le vin et la montre
À bas la charrue, le bœuf et le sillon
À bas Homère, les ponts et la santé
À bas la poupée, le facteur et l’alouette
À bas l’alphabet et la nostalgie
À bas la tortue, le coq et le cinéma
À bas le charbon et le vers libre
À bas le melon, le colibri et la pensée
À bas Van Gogh, le diamant et l’hirondelle
À bas le citron, le nénuphar et la bonté
À bas le silence, le miel et le travail
À bas le lit, la joie et la liberté
À bas l’alpha et l’oméga de la vie !
Demain, la bombe H !
René Depestre, Rage de vivre, Œuvres poétiques complètes, Préface de Bruno Doucey, Illustration de Antonio Benni, Seghers, 2006.
On ignore souvent, en Occident, que Tagore n’est pas seulement un poète. Il est aussi un musicien, et dans son oeuvre poésie et musique sont intimement liées. Tagore a écrit un grand nombre de chansons, le genre musical où précisément la mélodie et les mots ne se peuvent guère dissocier. Dans ses « Souvenirs », il a écrit : « J’ai toujours eu de la répugnance à publier des livres avec les paroles de mes chants, car, privés de mélodie, l’âme en est absente. » Et ailleurs, à propos d’une chanson Baul : « La meilleure part d’un cantique disparaît quand la mélodie fait défaut ; il perd mouvement et couleur et devient pareil à un papillon dont on aurait arraché les ailes. » L’oeuvre de Tagore nous est parvenue privée de sa musique ; de plus, le texte original en a été modifié. Le « Poète », comme l’appelaient ses disciples, n’a pas cru devoir conserver, dans la version anglaise de ses chanson, version qu’il avait cependant composée lui-même, les répétitions et les refrains qui donnent un charme incomparable au texte bengali. Il a traduit les idées et les motifs, sans retrouver l’expression directe, spontanée, jaillissante qui avait d’abord été leur. Au point de vue musical, Tagore se situe à l’intersection de trois influences : celle de la musique européenne, celle de la musique classique hindoue (extrêmement raffinée, mais enfermée dans des règles strictes), celle enfin de la musique populaire et religieuse du Bengale. Ce n’est pas sans effort que Tagore est parvenu à se libérer de la musique européenne et de la musique classique de l’Inde, pour se plonger dans la musique populaire de son pays, et continuer enfin dans son la grande tradition mystique du Bengale. Il suffit de parcourir ses « Souvenirs » pour sentir le climat de musique dans lequel Tagore fut élevé. Les Hindous traditionalistes appréciaient, certes, la musique, mais l’exécution en était réservée aux professionnels. Il en était tout autrement dans la demeure des Tagore. L’un d’entre eux avait écrit des livres sur la musique. Le père du poète avait composé des chants religieux, et l’un de ses frères, un hymne national. Un autre encore, Jyotlrindra, restait au piano des jours entiers, développant des variations sur les mélodies classiques, pendant que le poète et l’un de ses amis en composaient les paroles. Le jeune Rabindranath essayait aussi de mettre des poèmes en musique, ceux de Chakravart. Et ce fut au clair de lune, sur les vastes terrasses qui dominaient la rivière dans la maison des Tagore, que Rabindranath Tagore créa les premières mélodies de ses chansons. Il n’avait techniquement parlant, aucune formation musicale. Mais l’enthousiasme, la curiosité et toute la fraîcheur des jeunes années l’avaient, comme ses compagnons, baigné dans la musique. A ces jeunes gens, rien ne semblait impossible : ils écrivaient, ils chantaient, ils jouaient des pièces. A cette époque, l’influence européenne était grande et on la jugeait bénéfique. Alors qu’aujourd’hui on cherche une culture proprement nationale et débarrassée des influences extérieures, la culture européenne permettait de s’affranchir d’un traditionalisme étroit et desséchant contre lequel se dressaient certaines grandes familles libérales, comme celle des Tagore. C’est ainsi que l’harmonie européenne, si pernicieuse d’ailleurs pour la musique hindoue qu’elle déforme essentiellement fut appliquée à certains des chants du père de Rabindranath. Il en fut assez ravi pour offrir, à celle de ses petites-filles qui avait harmonisé ses chants, une épingle de diamant ! Rabindranath avait souvent chanté en classe, sans les comprendre, des airs étrangers ; adolescent, il chantait L’« Adélaïde » de Beethoven. Et quand il rentra chez lui, après un séjour en Angleterre où il s’était intéressé à des mélodies irlandaises, qui l’avaient toutefois un peu déconcerté, sa manière de chanter était devenue si occidentale que la famille s’écria avec étonnement : « Qu’a donc la voix de Rabi ? Comme elle est bizarre et étrangère ! » Tagore était alors entré dans sa vingtième année. Les mélodies qu’il intégra pour la première fois à un drame « Valmiki Prativa », et qui lui paraissaient fondamentales, puisqu’il a déclaré que l’on ne pouvait juger le drame lui-même sans en tenir compte, trahissent diverses influences ; les unes étaient d’un mode d’origine classique, les autres avaient été composées par son frère Jyotirindra, d’autres étaient d’origine européenne. Mais plus tard, Tagore allait révéler sa puissante personnalité ; il allait se dégager à la fois de l’influence occidentale et de la musique classique hindoue. Et si l’influence occidentale est encore sensible, parfois, dans ses chansons, elle se mêle si intimement à la mélodie hindoue qu’elle n’en rompt pas la tonalité mais qu’elle lui ajoute une couleur nouvelle. Il faut noter, d’ailleurs, que Tagore ne s’est jamais intéressé à la musique polyphonique. Quant à la musique hindoue, elle-même apparentée à la musique musulmane, Tagore n’en a jamais suivi les règles strictes qui rendent le musicien esclave d’astreignantes prescriptions. Certes, ces règles assurent souvent à l’esprit créateur, contraint dans cette armature rigide, une étonnante profondeur. Mais souvent aussi, et surtout de notre temps, elles dessèchent, sclérosent, et n’engendrent que des formes sans vie. Alors les merveilleuses qualités de la musique classique hindoue ne sont plus que défauts. Ainsi, les ornements nécessaires à la musique monodique et intrinsèquement beaux prolifèrent jusqu’à étouffer la ligne mélodique et les mots eux-mêmes ; des rythmes souples, nuancés sont utilisés par virtuosité pure, prétexte d’acrobaties du tambourineur et du musicien qui l’accompagne ; les Râgas, qui, en utilisant une échelle de tons déterminée, deviennent si émouvants, avec leurs dominantes, leurs notes éludées ou à peine indiquées, leurs variantes entre mouvement ascendant et mouvement descendant, entre ornements et enchaînements prescrits, ne sont plus alors qu’exercices tyranniques. Liées à des moments du jour, aux saisons, aux sentiments, aux évocations, ces formes strictes se dégradent ; elles ne servent plus qu’à ressasser des développements dans un cadre immuable. Dans la musique classique hindoue, la dualité du créateur et de l’exécutant est alors niée. Le musicien reçoit et maintient ces cadres traditionnels ; mais en improvisant, il les développe et les enrichit, il recrée, et dans cet art qui ne veut pas se renouveler et qui n’est pas noté, il représente toute la musique. Dans cette musique classique, Tagore a brisé les entraves ce qu’il a partout et toujours fait. Toute son invite à la liberté, à la simplicité, à l’élan candide que ne sauraient emprisonner les conventions. Pour lui, ce qu’il faut détruire, c’est la forme vide et le respect tatillon qui lui est témoigné. On comprend alors la colère des musiciens classiques en face d’une musique nouvelle, qui ne cherche pas à se substituer à la leur, mais qui rétablit cependant la dualité du créateur et de l’exécutant, rejette les règles impératives, et revient à la simple ligne mélodique de la chanson populaire, si méprisée par ces musiciens professionnels. Réagissant à la fois contre la musique classique hindoue et la musique occidentale, Tagore trouve une source d’inspiration dans la poésie et la musique mystique et populaire du Bengale. Il n’a donc pas été ce créateur ex nihilo qu’imagine parfois l’Occident. Mais est-ce le diminuer que de le voir tel qu’il est réellement, puissamment enraciné dans son terroir, dans l’ambiance d’une longue tradition populaire dont il représente l’aboutissement? Tagore connaît certains modes et certains Ragâs ; il les emploie parfois, mais avec une extrême fantaisie qui scandalise les musiciens hindous classiques. Son style est simple et cependant la ligne mélodique n’est ni sèche, ni brutale ; de fréquents ornements la baignent de tendresse (ornements gutturaux à peine indiqués, légères appogiatures ou ports de voix discrets), mais ces ornements ne font jamais disparaître la ligne musicale sous des surcharges ; ils ne l’empâtent pas, Ils la soulignent plutôt, en l’adoucissant et en l’assouplissant. Simples, également, sont les rythmes, surtout par rapport à ceux de la musique classique hindoue, et au fur et à mesure que Tagore se dégage de l’influence de celle-ci, ils vont se simplifiant encore. Ils sont souples, stricts et marqués le plus souvent par des claquements de doigts, seul accompagnement de cette musique d’intimité. Santiniketan, fondé pour être une école donnant une éducation directe, active, en contact avec la nature, est devenue aussi une université et un lieu de rencontre entre Occidentaux et Orientaux. Là, des chants, chantés en chœur par un groupe d’enfants, inaugurent et terminent la journée et des chants sont consacrés aux jours de fête ; dans les réunions qui ont lieu presque chaque soir, la musique est à l’honneur. Quand Tagore chante, c’est à mi-voix et avec le seul accompagnement des claquements de doigts : exécution discrète, intime, qui fait ressortir la tendresse et le charme de ses compositions. Son neveu, Dinendranath Tagore, était souvent l’exécutant, car il connaissait l’œuvre musicale du poète mieux que le poète lui-même ; il était la mémoire vivante de Tagore. La notation bengali, notation récente et incomplète ne permet d’inscrire à l’aide de lettres que le squelette d’un chant ; elle supprime plus ou moins les ornements ou les détails de la courbe mélodique ; c’est un simple aide-mémoire que seul peut réellement utiliser celui qui connaît déjà la mélodie. Seule la tradition orale assure la véritable survie de la chanson. Aussi Tagore, lorsqu’il avait composé une mélodie nouvelle, sachant sa mémoire fragile et ayant parfois même besoin d’oublier la passée pour en créer une nouvelle, chantait la chanson qu’il venait d’imaginer à son neveu Dinendranath. Comme la mémoire de ce dernier était parfaite, la chanson était sauvée de l’oubli et c’était le poète qui, parfois, devait, grâce à Dinendranath, réapprendre ses propres chansons. « Il me faut, disait-il en souriant, subir cet affront. » Tagore a profondément senti la valeur de la musique qu’il composait. « J’ai introduit, dit-il un jour à un ami, quelques éléments nouveaux dans notre musique, je le sais. J’ai composé cinq cents nouveaux airs, peut-être plus. Ce fut un développement parallèle à ma poésie. Quoi qu’il en soit, j’aime cet aspect de mon activité. Je me perds dans mes chants, et je crois alors que c’est le meilleur de moi ; j’en suis complètement intoxiqué. Souvent, je sens que si toutes mes poésies sont oubliées, mes chansons vivront grâce aux hommes de mon pays et qu’elles auront là une place définitive. Il est certain que j’ai conquis mes compatriotes par mes chants. J’ai même entendu des conducteurs de chars à bouviers chantant mes chansons les plus récentes, les plus actuelles… Toutefois, je connais la valeur artistique de mes chansons et leur grande beauté. Bien qu’en dehors de ma province elles ne soient pas appelées à être connues et qu’une grande partie de mon œuvre doive périr peu à peu, je les offre comme un legs. » Les pièces du poète ne sont souvent que des écrins à chansons ; le titre de certains de ses recueils s’inspire de musique : « Images et chansons », « Dièses et Bémols ». Comme il en est souvent pour la musique d’Asie, les chansons de Tagore ne supportent guère d’être harmonisées. Leur plus grande valeur, nous semble-t-il, tient à la continuité de la ligne mélodique, délicate et sinueuse, des intervalles qui ne sont pas ceux de la gamme tempérée, à cette nostalgie dont la lointaine flûte de Krichna est le symbole poétique. Tous éléments indissociables dans la beauté de la musique, et qui seraient détruits par la structure d’un rythme trop simple, trop coupé, trop frappé, si on les mécanise, si on les brise par des cassures nettes pour les amplifier. Nous espérons ardemment qu’une tradition s’instaurera qui nous gardera vivant, chanté par une seule voix et pratiquement sans accompagnement le charme des chansons de Tagore, qui constitue le plus précieux, peut- être le plus émouvant de son œuvre.
Philippe Stem et Arnold A. Bake, Rabindranath Tagore, Une voix universelle, Le Courrier de l’Unesco, Une fenêtre ouverte sur le monde, Décembre 1961, Numéro 12.
*
N.B : Le Dr. Stem, historien de l’art, archéologue, fut conservateur en chef du Musée Guimet à Paris. Il a longuement étudié la musique de Tagore et lui a consacré un ouvrage, en collaboration avec le Dr. Bake, intitulé « Vingt-Six chansons de Rabindranath Tagore » (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris). Le Dr. Bake, orientaliste néerlandais renommé fut, lui, professeur de sanscrit à l’Université de Londres.
Rabindranath Tagore
Amar Paran Jaha Chay Auteur, compositeur: Rabindranath Tagore ( auteur et interprète de plus de 500 chansons) Interprète : Poulami Ganguly
Anto Carte (Belgique 1886-1954) – Les aveugles
Anto Carte (Belgique 1886-1954) – L’aveugle Lithographie
Atahualpa Yupanqui
Bïa
Lhasa de Sela 
