Erri De Luca | Bereshit

 

BERESHIT

Nous traduisons d’habitude avec assez de précision le premier mot de l’Écriture sainte : Bereshit qui équivaut à notre « En commencement ». Dans Bereshit, il y a un « b » qui correspond à « en » et il y a reshit qui correspond plus ou moins à « commencement ». Reshit vient de rosh qui est la tête, c’est-à-dire une partie du corps. Elle n’indique donc pas un avant et un après, une priorité temporelle. Elle indique un ordre d’importance et reshit est plus précisément la primeur. C’est ce qui apparaît clairement dans le verset du psaume qui dit : « Primeur/reshit de sagesse est la crainte de Yod/Dieu » (Ps 111, 10) ou comme le dit Jérémie : « Sacré est Israël pour Yod/ Dieu, primeur/reshit de sa récolte » (Jr 2, 3). Pourquoi ne peut-il pas indiquer un avant et un après ? Parce que, jusqu’à ce moment-là, il n’existait ni un avant ni un après, le temps lui aussi est créé, il est même un effet de la création. Celui qui agit, qui façonne le monde, c’est Élohim, non pas le plus solennel des noms de Dieu, non pas le tétragramme qui se manifestera plus loin. Élohim est l’auteur de la nature, celui qui la fait exister, jour après jour, pendant six jours, avec les paroles de son souffle. Selon la tradition du commentaire hébraïque, le monde tient sur deux mesures : la justice et la miséricorde. Le nom Élohim préside à la justice, mais un monde fondé seulement sur elle n’aurait pas réussi à subsister parce que trop coupable. Alors, l’Écriture intervient au terme des sept jours de la création, septième jour compris, pour ajouter le nom le plus sacré, le tétragramme, devant Élohim. Ainsi, avec le secours de la miséricorde contenue dans le tétragramme, mis ici sous le sigle Yod, le monde tient. Et quand Élohim dit : « Iei or », « soit lumière », quand il emploie cette langue ancienne destinée à un petit peuple isolé des autres, il enseigne que c’est ce qu’il dit qui fait naître la lumière et ainsi de suite tout le reste. Sa seule volonté muette ne suffit pas, il faut sa parole pour donner un élan à la création. Il n’existe pas d’exemple équivalent d’une importance aussi immense donnée à la parole. Nous qui en sommes des usagers, pratiquants passifs du don d’une langue, nous avons du mal à comprendre la puissance inouïe de cet instrument. Nous le considérons comme un mécanisme pour communiquer, mais ici Élohim est seul, il ne s’adresse à personne : la parole est directement son acte de création. Tout poète imite à un niveau infinitésimal l’usage de la parole de la part de Dieu. Et les cieux et la terre qui pointent dès la première ligne de cette œuvre sont le haut et le bas, le premier principe ordonnateur de l’espace qui se prépare à contenir l’infini dont nous ignorons tout et que, depuis plusieurs milliers d’années, nous nous faisons raconter par la magnifique histoire de Bereshit.

Erri De Luca, Noyau d’olive, Nocciolo d’oliva, Traduit de l’italien par Danièle Valin, Collection Arcades (n° 77), Gallimard, 2004, Ed. num.non pag.

Les pierres de Neruda | Jacques Palliès

 

 

 

Poursuivant l’inventaire poétique du monde entrepris avec les Odes élémentaires, Pablo Neruda chante maintenant les pierres précieuses. Quels secrets se cachent derrière la beauté du rubis, de l’émeraude, de la topaze ou derrière celle plus simple de la calcédoine ? C’est à cette quête, et par là même à une méditation sur la vie, la mort, la durée, l’éternité, la solitude que se livre Neruda dans ce recueil. Mais il y a aussi les autres pierres, les roches qui parsèment la Cordillère des Andes et l’immense littoral chilien, notamment celles de la Côte Sauvage de l’Île Noire, où se dresse la maison de Neruda : elles ont également excité sa curiosité. Déchiffrer les hiéroglyphes de ces formes suggestives est un acte poétique auquel Pablo Neruda donne une dimension primordiale. (Quatrième de couverture)

 

 

Moi seul accours, parfois,
au petit jour,
à ce rendez-vous avec les pierres échouées,
humides, cristallines,
cendrées,
et les mains pleines
d’incendies éteints,
de structures secrètes,
d’amandes transparentes,
je retourne à ma famille,
à mes devoirs,
plus ignorant qu’au temps de ma naissance,
plus simple chaque jour,
chaque pierre.

Pablo Neruda, Les Pierres du ciel, Les pierres du Chili, Poèmes traduits de l’espagnol par Claude Couffon, Gallimard, 1972.

 

 

Les pierres de Neruda
Auteur, compositeur, interprète : Jacques Palliès

 

 

Variations sur l’image et le son 3 | Poèmes indiens de Miguel Angel Asturias

 

 

Miguel Angel Asturias raconte ainsi les circonstances dans lesquelles il est devenu écrivain : «Il y a eu au Guatemala le 25 décembre 1917, un grand tremblement de terre qui a mis par terre toute la ville. J’avais à ce moment 18 ans. Dans la maison en pierres, j’ai vu que le piano était massacré. Je ne pouvais pas jouer du piano et j’ai laissé tomber la musique. A la lumière de la bougie, j’ai commencé à écrire des petits contes, des petites histoires, des poèmes. C’est comme ça que j’ai commencé à écouter cette voix qui était surtout la voix de l’affabulation.»

 

 

« Si les Chasseurs Célestes descendaient
transcrire en mes miroirs leur langue empourprée
fumer avec moi le blond tabac haché
qui tombe du titillement des étoiles,
nous parlerions une langue de miroirs…
Au lieu de mots ils épandraient en mes eaux
leurs images. Copier une image c’est la saisir
et il est si aisé de se comprendre avec des images,
en souffle de couleurs… »

« Si les Chasseurs Célestes descendaient
transcrire en tes miroirs leur langue empourprée,
fumer avec toi le blond tabac haché
qui tombe du titillement des étoiles,
nous parlerions une langue de miroirs,
mais le poisson qui en chaque mouvement
sauve sa vie des hameçons qui l’assiègent,
quelques-uns à quatre crochets,
pénètre déjà dans ton ouïe,
dans tes oreilles entourées d’ondes circulaires,
anneaux de plumes de cristal,
et tombe dans les filets de ton esprit
avec notre proclamation de guerre. »

« Le poisson qui pour chaque mot
doit faire des milliers de mouvements,
afin d’échapper vivant aux hameçons
qui l’assiègent, certains à quatre crochets,
nage à présent dans mon ouïe, messager de guerre,
dans mes oreilles entourées d’ondes circulaires,
anneaux de plumes de cristal,
et c’est pourquoi il vaudrait mieux que les Chasseurs Célestes
s’approchent de mes miroirs…
Alors,
sans danger pour le poisson par les hameçons cerné,
nous nous comprendrions avec des images. »

« Notre parole, notre proclamation,
ceci soit dit aux cieux, face à la terre,
demande d’abord qu’on livre
Quadriciel, celui aux copals magiques,
celui qui aux Quatre Noeuds du Foulard
crée pour les yeux-dieux,
uniquement pour les yeux-dieux,
dévoreurs de sculpture et de peinture,
les arts visuels de la couleur et de la forme,
et crée les arts auditifs du son et du chant
pour les ouïes-dieux,
uniquement pour les ouïes-dieux,
et à la mesure des ouïes-dieux,
dévoreurs de musique et de poésie,
au détriment d’artistes condamnés,
parce qu’ils ne mettent pas leurs arts en mesures,
à être aveugles, sourds, muets, manchots,
anonymes et absents… »

Miguel Angel Asturias, Poèmes indiens, Dates de pierre, Préface de Claude Couffon, Traduction de Claude Couffon et René L.-F. Durand, Poésie/Gallimard, pp 150-151.

 

*

 

«Les doigts de Pedro Soler sont les cinq sens de la guitare ; dans ses mains, la guitare regarde, écoute, chante, souffre et parle. » Miguel Angel Asturias, Prix Nobel de littérature 1967.

Caballitos de mar ( Alegria )
Gaspar Claus & Pedro Soler ( violoncelle & guitare )

 

Variations sur l’image et le son 2 | Didi-Huberman

 

Anto Carte (Belgique 1886-1954) – Les aveugles

 

 

Il arrive que les images ne relèvent plus de l’imagerie, ni même de l’iconographie, ni même de la rhétorique quand elles se font figures. Il arrive qu’elles atteignent au rythme et à sa profonde démesure. Dans ces moments, la chose (Sache) danse, se retourne et livre un pan de sa cause (Ursache). Or, il est du pouvoir des mots que de regarder, symptomalement, musicalement, vers cette origine. Ce pouvoir nommé poésie.

Georges Didi-Huberman, Phalènes, les Editions de Minuit, 2013, p. 193.

 

I’m Beginning to See the Light (Ray’s Arrangement Suggestions)
Auteurs, compositeurs : Edward Kennedy Ellington / Don George / Harry James / Johnny Hodges

 

Variations sur l’image et le son 1 | Jacques Roubaud et Allain Leprest

 

 

145. Le mot oreille contient, oulipiennement, le mot œil.

Jacques Roubaud, Poétique — Remarques : poésie, mémoire, nombre, temps, rythme, contrainte, forme, etc., Éditions du Seuil, 2016.

 

Anto Carte (Belgique 1886-1954) – L’aveugle Lithographie

Entendez-voir
Auteur : A. Leprest
Interprète : Claire Elzière

 

 

 

Voix de Paul Valet | La parole qui me porte

 

 

La parole qui me porte

 

 

La parole qui me porte
Est l’intacte parole

Elle ignore la gloire
De la décrépitude

La parole qui me porte
Est l’abrupte parole

Elle ignore le faste
De la sérénité

La parole qui me porte
Est l’obscure parole

Dans ses eaux profondes
Ma lumière se noie

La parole qui me porte
Est la dure parole

Elle exige de moi
L’entière soumission

La parole qui me porte
Est une houle de fond

C’est une haute parole
Sans frontière et sans nom

La parole qui me porte
Me soulève avec rage

Paul Valet, La parole qui me porte, Mercure de France, 1965.

Voix de Paul Valet Lecture de poèmes par son auteur
cliquez sur le lien ci-dessus (1978 Centre Pompidou)

 

 

Emily Loizeau, un disque traversé par William Blake | Tyger

 

 

Tyger

Tyger Tyger, burning bright,
In the forests of the night;
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry ?

In what distant deeps or skies.
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare seize the fire?

And what shoulder, & what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?

What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water’d heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

 

William Blake

La chanteuse franco-britannique évoque une chanson de son nouveau disque profond, raffiné, endeuillé, inspiré par le poète William Blake ; le refrain reprend ces vers du poète : Tyger tyger burning bright, in the forests of the night. « Je voulais, dit-elle, me pencher sur un recueil de William Blake retrouvé dans le grenier de ma grand-mère. Elle était comédienne et avait enregistré ses poèmes, qu’elle me récitait souvent. En replongeant dans Les Chants d’innocence et d’expérience, je me suis rendu compte qu’il y avait des résonances avec ce que je traversais à ce moment-là. Garden of Love est la première chanson du disque, que j’ai composée en adaptant une de ses œuvres où il aborde son enfance, sa maison familiale, la mort. J’aimais ce rapport à l’innocence et à son pendant noir, l’expérience. Le texte évoque des souvenirs, la disparition des choses et des êtres. Blake est resté le fil rouge de cet album. J’y parle beaucoup de la transmission et j’ai donc choisi un son organique, physique, terrien. Il fallait que l’on sente la pierre, la poutre, le plancher.»

 

 

Tyger
Auteur, compositeur, interprète : Emily Loizeau

 

« C’est un hommage crypté à Lhasa de Sela [chanteuse mexico-québécoise, décédée en 2010, à 37 ans]. J’aimais sa personnalité, sa manière d’aborder la scène et la vie, son univers sombre et torturé. Je me sentais proche d’elle, on faisait le même métier, on avait le même âge. La musique de la chanson a un côté assez hispanique. Le mouvement rythmique évoque la lenteur de la marche du tigre blanc appelé ainsi par les chinois. C’est un animal venu des montagnes qui va mener son dernier combat et affronter la mort. Cette figure qu’il décrit m’a fait penser à Lhasa, libre, indomptable. Étoile luisante. »

Émily Loizeau

 

 

 

Norge par Jeanne Moreau et Thomas Vinau | Peuplades

norge

 

 

Norge (1898-1990)

Georges Mogin dit Norge n’est pas le plus punk d’entre nous. Il vient d’une famille de lainiers belges, traverse le XXe siècle tranquillement en devenant d’abord représentant de commerce, puis antiquaire. Il fait des études classiques, se marie, a des enfants. Il se fait même, après ses premiers succès poétiques, gentiment chahuter par les surréalistes. Mais voilà, ce copain de Queneau est une gentille bombe à retardement. Vous savez, ces bombes de terre et de graines qu’on peut balancer n’importe où pour faire exploser des fleurs. Norge est un bonbon inconnu qu’on se passe sous le manteau. Il a été bien édité, puis bien oublié par Gallimard, Flammarion, Seghers et consorts. Sa voix est unique, et lorsqu’on la connaît, elle se retrouve tout de suite. L’humour et l’horreur s’y tapent sur l’épaule. La fantaisie et le tragique y vident godet sur godet. La simplicité et l’invention s’y rasent mutuellement les jambes. C’est du tout doux et du tout bon. Concentré comme un expresso de thé vert. Le monde est stupéfiant comme un Oignon. Lui garde les deux pieds dans la merde et la tête dans le ciel. Il est du côté des Cerveaux brûlés, ceux qui goûtent tous les goûts en grillant leurs fusibles. Ceux qui font des guili-guili aux lions qui leur bouffent les pieds. Bien sûr, ça n’empêche pas les lions de bouffer. En plus, les lions font du bruit en mâchant. C’est pas ça qui l’empêchera de rigoler.

Thomas Vinau, 76 clochards célestes ou presque, Préface et bibliographie d’Éric Poindron, Éditions Le Castor Astral, collection Curiosa & Caetera, 2016.

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Peuplades
Auteur : Norge
Compositeur : M. Philippe-Gerard
Interprète : Jeanne Moreau

 

 

L’artiste | Poésie traditionnelle aztèque

 

 

L’artiste : disciple, abondant, multiple, inquiet.
L’artiste véritable : capable, actif, habile ;
maintient le dialogue avec son cœur, va à la rencontre des choses avec son esprit.
L’artiste véritable : retire tout de son cœur,
travaille avec enchantement, fabrique les choses avec calme, avec sagacité,
travaille comme un Toltèque véritable, compose ses objets,travaille avec dextérité, invente ;
dispose les matériaux, les décore, fait en sorte qu’ils s’ajustent.

L’artiste charogne : travaille au hasard, se moque du peuple,
rend les choses opaques, effleure la surface du visage des choses,
travaille sans soin, escroque le peuple, est un voleur.

 

Version anglaise de Denise Levertov

 

Jerome Rothenberg, Secouer la citrouille, Poésies traditionnelles des Indiens d’Amérique du Nord, Traduction de l’anglais(USA) par Anne Talvaz, avec la collaboration de Christophe Lamiot Enos, Éditions PURPH, 2015, p.48.

 

 

René Depestre par Arthur H | Le métier à métisser

 

 

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À Michel Conil-Lacoste

Le métier à métisser

 

Partie bien étoilée de la mer caraïbe
ma vie est la métaphore et la table
des voyages couronnés de femmes aux fruits d’or.

Le corail bleu d’une île éclaire mon parcours
la vie avance avec le Sud qui m’écartèle
un Nord est mon masque et mon pupitre d’émeraude.

À chacun de mes départs sans retour
la joie de vivre m’a fait un courant marin
capable de guider de nuit mes passions d’homme.

Dessiné dans le tronc d’un arbre à pain
à chaque naufrage un grand voilier
me trouve la voie navigable et le sel ami.

Dans chaque pas en terre étrangère
de nouvelles racines prolongent
le chemin qui vient du pays natal.

L’âcre écume de l’exil à l’esprit
le métier à métisser les choses de la vie
résiste bien aux assauts du tigre en moi.

Culbuté par la grosse houle du siècle
au feuillage musicien des mots je lave
mon époque à l’eau de ma tendresse du soir.

 

René Depestre, Rage de vivre, Œuvres poétiques complètes, Préface de Bruno Doucey, Illustration de Antonio Benni, Seghers, 2006, Edition numérique 4/30.Autre source : livret accompagnant le disque L’or Noir de Arthur H.et Nicolas Repac.

 

 

Auteur : René Depestre
Interprète : Arthur H
Composition, arrangements, enregistrement et mixage : Nicolas Repac

rené depestre oeuvres poétiques complètes

Prendre corps | Gherasim Luca par Arthur H

 

 

Je te flore
Tu me faune
Je te peau
Je te porte
Et te fenêtre
Tu m’os
Tu m’océan
Tu m’audace
Tu me météorite
Je te clef d’or
Je t’extraordinaire
Tu me paroxysme
Tu me paroxysme
Et me paradoxe
Je te clavecin
Tu me silencieusement
Tu me miroir
Je te montre
Tu me mirage
Tu m’oasis
Tu m’oiseau
Tu m’insecte
Tu me cataracte
Je te lune
Tu me nuage
Tu me marée haute
Je te transparente
Tu me pénombre
Tu me translucide
Tu me château vide
Et me labyrinthe
Tu me parabole
Tu me debout
Et couché
Tu m’oblique
Je t’équinoxe
Je te poète
Tu me danse
Je te particulier
Tu me perpendiculaire
Et soupente
Tu me visible
Tu me silhouette
Tu m’infiniment
Tu m’indivisible
Tu m’ironie
Je te fragile
Je t’ardente
Je te phonétiquement
Tu me hiéroglyphe
Tu m’espace
Tu me cascade
Je te cascade
À mon tour mais toi
Tu me fluide
Tu m’étoile filante
Tu me volcanique
Nous nous pulvérisable
Nous nous scandaleusement
Jour et nuit
Nous nous aujourd’hui même
Tu me tangente
Je te concentrique
Tu me vertige
Tu m’extase
Tu me passionnément
Tu m’absolu
Je t’absente
Tu m’absurde
Je te narine je te chevelure
Je te hanche
Tu me hantes
Je te poitrine
Je buste ta poitrine puis te visage
Je te corsage
Tu m’odeur tu me vertige
Tu glisses
Je te cuisse je te caresse
Je te frissonne
Tu m’enjambes
Tu m’insupportable
Je t’amazone
Je te gorge je te ventre
Je te jupe
Je te jarretelle je te bas je te Bach
Oui je te Bach pour clavecin sein
et flûte
Je te tremblante
Tu me séduis tu m’absorbes
Je te dispute
Je te risque je te grimpe
Tu me frôles
Je te nage
Mais toi tu me tourbillonnes
Tu m’effleures tu me cernes
Tu me chair cuir peau et morsure
Tu me slip noir
Tu me ballerines rouges
Et quand tu ne haut-talon pas mes sens
Tu les crocodiles
Tu les phoques tu les fascines
Tu me couvres
Je te découvre je t’invente
Parfois tu te livres
Tu me lèvres humides
Je te délivre je te délire
Tu me délires et passionnes
Je t’épaule je te vertèbre je te cheville
Je te cils et pupilles
Et si je n’omoplate pas avant mes
poumons même à distance tu m’aisselles
Je te respire
Je te bouche
Je te palais je te dent je te griffe
Je te vulve je te paupières
Je te haleine
Je t’aine
Je te sang je te cou
Je te mollets je te certitude
Je te joues et te veines
Je te mains
Je te sueur
Je te langue
Je te nuque
Je te navigue
Je t’ombre je te corps et te fantôme
Je te rétine dans mon souffle
Tu t’iris
Je t’écris
Tu me penses

Ghérasim Luca ( source : Livret musical du disque).

L'or d'eros arthur h

Prendre corps
Auteur : Gherasim Luca
Interprète : Arthur H
Sampler, clavier midi, Composition, arrangements, enregistrement et mixage : Nicolas Repac

Les chansons de Rabindranath Tagore | Amar Paran Jaha Chay

 

LES BOUVIERS FREDONNAIENT SES CHANSONS
 

On ignore souvent, en Occident, que Tagore n’est pas seulement un poète. Il est aussi un musicien, et dans son oeuvre poésie et musique sont intimement liées. Tagore a écrit un grand nombre de chansons, le genre musical où précisément la mélodie et les mots ne se peuvent guère dissocier. Dans ses « Souvenirs », il a écrit : « J’ai toujours eu de la répugnance à publier des livres avec les paroles de mes chants, car, privés de mélodie, l’âme en est absente. » Et ailleurs, à propos d’une chanson Baul : « La meilleure part d’un cantique disparaît quand la mélodie fait défaut ; il perd mouvement et couleur et devient pareil à un papillon dont on aurait arraché les ailes. » L’oeuvre de Tagore nous est parvenue privée de sa musique ; de plus, le texte original en a été modifié. Le « Poète », comme l’appelaient ses disciples, n’a pas cru devoir conserver, dans la version anglaise de ses chanson, version qu’il avait cependant composée lui-même, les répétitions et les refrains qui donnent un charme incomparable au texte bengali. Il a traduit les idées et les motifs, sans retrouver l’expression directe, spontanée, jaillissante qui avait d’abord été leur. Au point de vue musical, Tagore se situe à l’intersection de trois influences : celle de la musique européenne, celle de la musique classique hindoue (extrêmement raffinée, mais enfermée dans des règles strictes), celle enfin de la musique populaire et religieuse du Bengale. Ce n’est pas sans effort que Tagore est parvenu à se libérer de la musique européenne et de la musique classique de l’Inde, pour se plonger dans la musique populaire de son pays, et continuer enfin dans son la grande tradition mystique du Bengale. Il suffit de parcourir ses « Souvenirs » pour sentir le climat de musique dans lequel Tagore fut élevé. Les Hindous traditionalistes appréciaient, certes, la musique, mais l’exécution en était réservée aux professionnels. Il en était tout autrement dans la demeure des Tagore. L’un d’entre eux avait écrit des livres sur la musique. Le père du poète avait composé des chants religieux, et l’un de ses frères, un hymne national. Un autre encore, Jyotlrindra, restait au piano des jours entiers, développant des variations sur les mélodies classiques, pendant que le poète et l’un de ses amis en composaient les paroles. Le jeune Rabindranath essayait aussi de mettre des poèmes en musique, ceux de Chakravart. Et ce fut au clair de lune, sur les vastes terrasses qui dominaient la rivière dans la maison des Tagore, que Rabindranath Tagore créa les premières mélodies de ses chansons. Il n’avait techniquement parlant, aucune formation musicale. Mais l’enthousiasme, la curiosité et toute la fraîcheur des jeunes années l’avaient, comme ses compagnons, baigné dans la musique. A ces jeunes gens, rien ne semblait impossible : ils écrivaient, ils chantaient, ils jouaient des pièces. A cette époque, l’influence européenne était grande et on la jugeait bénéfique. Alors qu’aujourd’hui on cherche une culture proprement nationale et débarrassée des influences extérieures, la culture européenne permettait de s’affranchir d’un traditionalisme étroit et desséchant contre lequel se dressaient certaines grandes familles libérales, comme celle des Tagore. C’est ainsi que l’harmonie européenne, si pernicieuse d’ailleurs pour la musique hindoue qu’elle déforme essentiellement fut appliquée à certains des chants du père de Rabindranath. Il en fut assez ravi pour offrir, à celle de ses petites-filles qui avait harmonisé ses chants, une épingle de diamant ! Rabindranath avait souvent chanté en classe, sans les comprendre, des airs étrangers ; adolescent, il chantait L’« Adélaïde » de Beethoven. Et quand il rentra chez lui, après un séjour en Angleterre où il s’était intéressé à des mélodies irlandaises, qui l’avaient toutefois un peu déconcerté, sa manière de chanter était devenue si occidentale que la famille s’écria avec étonnement : « Qu’a donc la voix de Rabi ? Comme elle est bizarre et étrangère ! » Tagore était alors entré dans sa vingtième année. Les mélodies qu’il intégra pour la première fois à un drame « Valmiki Prativa », et qui lui paraissaient fondamentales, puisqu’il a déclaré que l’on ne pouvait juger le drame lui-même sans en tenir compte, trahissent diverses influences ; les unes étaient d’un mode d’origine classique, les autres avaient été composées par son frère Jyotirindra, d’autres étaient d’origine européenne. Mais plus tard, Tagore allait révéler sa puissante personnalité ; il allait se dégager à la fois de l’influence occidentale et de la musique classique hindoue. Et si l’influence occidentale est encore sensible, parfois, dans ses chansons, elle se mêle si intimement à la mélodie hindoue qu’elle n’en rompt pas la tonalité mais qu’elle lui ajoute une couleur nouvelle. Il faut noter, d’ailleurs, que Tagore ne s’est jamais intéressé à la musique polyphonique. Quant à la musique hindoue, elle-même apparentée à la musique musulmane, Tagore n’en a jamais suivi les règles strictes qui rendent le musicien esclave d’astreignantes prescriptions. Certes, ces règles assurent souvent à l’esprit créateur, contraint dans cette armature rigide, une étonnante profondeur. Mais souvent aussi, et surtout de notre temps, elles dessèchent, sclérosent, et n’engendrent que des formes sans vie. Alors les merveilleuses qualités de la musique classique hindoue ne sont plus que défauts. Ainsi, les ornements nécessaires à la musique monodique et intrinsèquement beaux prolifèrent jusqu’à étouffer la ligne mélodique et les mots eux-mêmes ; des rythmes souples, nuancés sont utilisés par virtuosité pure, prétexte d’acrobaties du tambourineur et du musicien qui l’accompagne ; les Râgas, qui, en utilisant une échelle de tons déterminée, deviennent si émouvants, avec leurs dominantes, leurs notes éludées ou à peine indiquées, leurs variantes entre mouvement ascendant et mouvement descendant, entre ornements et enchaînements prescrits, ne sont plus alors qu’exercices tyranniques. Liées à des moments du jour, aux saisons, aux sentiments, aux évocations, ces formes strictes se dégradent ; elles ne servent plus qu’à ressasser des développements dans un cadre immuable. Dans la musique classique hindoue, la dualité du créateur et de l’exécutant est alors niée. Le musicien reçoit et maintient ces cadres traditionnels ; mais en improvisant, il les développe et les enrichit, il recrée, et dans cet art qui ne veut pas se renouveler et qui n’est pas noté, il représente toute la musique. Dans cette musique classique, Tagore a brisé les entraves ce qu’il a partout et toujours fait. Toute son invite à la liberté, à la simplicité, à l’élan candide que ne sauraient emprisonner les conventions. Pour lui, ce qu’il faut détruire, c’est la forme vide et le respect tatillon qui lui est témoigné. On comprend alors la colère des musiciens classiques en face d’une musique nouvelle, qui ne cherche pas à se substituer à la leur, mais qui rétablit cependant la dualité du créateur et de l’exécutant, rejette les règles impératives, et revient à la simple ligne mélodique de la chanson populaire, si méprisée par ces musiciens professionnels. Réagissant à la fois contre la musique classique hindoue et la musique occidentale, Tagore trouve une source d’inspiration dans la poésie et la musique mystique et populaire du Bengale. Il n’a donc pas été ce créateur ex nihilo qu’imagine parfois l’Occident. Mais est-ce le diminuer que de le voir tel qu’il est réellement, puissamment enraciné dans son terroir, dans l’ambiance d’une longue tradition populaire dont il représente l’aboutissement? Tagore connaît certains modes et certains Ragâs ; il les emploie parfois, mais avec une extrême fantaisie qui scandalise les musiciens hindous classiques. Son style est simple et cependant la ligne mélodique n’est ni sèche, ni brutale ; de fréquents ornements la baignent de tendresse (ornements gutturaux à peine indiqués, légères appogiatures ou ports de voix discrets), mais ces ornements ne font jamais disparaître la ligne musicale sous des surcharges ; ils ne l’empâtent pas, Ils la soulignent plutôt, en l’adoucissant et en l’assouplissant. Simples, également, sont les rythmes, surtout par rapport à ceux de la musique classique hindoue, et au fur et à mesure que Tagore se dégage de l’influence de celle-ci, ils vont se simplifiant encore. Ils sont souples, stricts et marqués le plus souvent par des claquements de doigts, seul accompagnement de cette musique d’intimité. Santiniketan, fondé pour être une école donnant une éducation directe, active, en contact avec la nature, est devenue aussi une université et un lieu de rencontre entre Occidentaux et Orientaux. Là, des chants, chantés en chœur par un groupe d’enfants, inaugurent et terminent la journée et des chants sont consacrés aux jours de fête ; dans les réunions qui ont lieu presque chaque soir, la musique est à l’honneur. Quand Tagore chante, c’est à mi-voix et avec le seul accompagnement des claquements de doigts : exécution discrète, intime, qui fait ressortir la tendresse et le charme de ses compositions. Son neveu, Dinendranath Tagore, était souvent l’exécutant, car il connaissait l’œuvre musicale du poète mieux que le poète lui-même ; il était la mémoire vivante de Tagore. La notation bengali, notation récente et incomplète ne permet d’inscrire à l’aide de lettres que le squelette d’un chant ; elle supprime plus ou moins les ornements ou les détails de la courbe mélodique ; c’est un simple aide-mémoire que seul peut réellement utiliser celui qui connaît déjà la mélodie. Seule la tradition orale assure la véritable survie de la chanson. Aussi Tagore, lorsqu’il avait composé une mélodie nouvelle, sachant sa mémoire fragile et ayant parfois même besoin d’oublier la passée pour en créer une nouvelle, chantait la chanson qu’il venait d’imaginer à son neveu Dinendranath. Comme la mémoire de ce dernier était parfaite, la chanson était sauvée de l’oubli et c’était le poète qui, parfois, devait, grâce à Dinendranath, réapprendre ses propres chansons. « Il me faut, disait-il en souriant, subir cet affront. » Tagore a profondément senti la valeur de la musique qu’il composait. « J’ai introduit, dit-il un jour à un ami, quelques éléments nouveaux dans notre musique, je le sais. J’ai composé cinq cents nouveaux airs, peut-être plus. Ce fut un développement parallèle à ma poésie. Quoi qu’il en soit, j’aime cet aspect de mon activité. Je me perds dans mes chants, et je crois alors que c’est le meilleur de moi ; j’en suis complètement intoxiqué. Souvent, je sens que si toutes mes poésies sont oubliées, mes chansons vivront grâce aux hommes de mon pays et qu’elles auront là une place définitive. Il est certain que j’ai conquis mes compatriotes par mes chants. J’ai même entendu des conducteurs de chars à bouviers chantant mes chansons les plus récentes, les plus actuelles… Toutefois, je connais la valeur artistique de mes chansons et leur grande beauté. Bien qu’en dehors de ma province elles ne soient pas appelées à être connues et qu’une grande partie de mon œuvre doive périr peu à peu, je les offre comme un legs. » Les pièces du poète ne sont souvent que des écrins à chansons ; le titre de certains de ses recueils s’inspire de musique : « Images et chansons », « Dièses et Bémols ». Comme il en est souvent pour la musique d’Asie, les chansons de Tagore ne supportent guère d’être harmonisées. Leur plus grande valeur, nous semble-t-il, tient à la continuité de la ligne mélodique, délicate et sinueuse, des intervalles qui ne sont pas ceux de la gamme tempérée, à cette nostalgie dont la lointaine flûte de Krichna est le symbole poétique. Tous éléments indissociables dans la beauté de la musique, et qui seraient détruits par la structure d’un rythme trop simple, trop coupé, trop frappé, si on les mécanise, si on les brise par des cassures nettes pour les amplifier. Nous espérons ardemment qu’une tradition s’instaurera qui nous gardera vivant, chanté par une seule voix et pratiquement sans accompagnement le charme des chansons de Tagore, qui constitue le plus précieux, peut- être le plus émouvant de son œuvre.

Philippe Stem et Arnold A. Bake, Rabindranath Tagore, Une voix universelle, Le Courrier de l’Unesco, Une fenêtre ouverte sur le monde, Décembre 1961, Numéro 12.

*

N.B : Le Dr. Stem, historien de l’art, archéologue, fut conservateur en chef du Musée Guimet à Paris. Il a longuement étudié la musique de Tagore et lui a consacré un ouvrage, en collaboration avec le Dr. Bake, intitulé « Vingt-Six chansons de Rabindranath Tagore » (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris). Le Dr. Bake, orientaliste néerlandais renommé fut, lui, professeur de sanscrit à l’Université de Londres.

 

Rabindranath Tagore
Rabindranath Tagore

Amar Paran Jaha Chay
Auteur, compositeur: Rabindranath Tagore ( auteur et interprète de plus de 500 chansons)
Interprète : Poulami Ganguly

Marguerite Yourcenar et Mahalia Jackson | Negro spirituals

 

 

Le concert et le film ont familiarisé le public européen avec la musique des Negro Spirituals ; leurs paroles au contraire restent moins accessibles à l’auditeur de langue française, dépaysé, même s’il sait l’anglais, par ces formes dialectales propres aux nègres des Etats du Sud, ces mots anglo-saxons transformés et comme fondus par la voix chaude des hommes de couleur. Et cependant, ces textes, et pas seulement la musique qui les accompagne, sont souvent d’authentiques chefs d’oeuvre. Dans ce patois si particulier, en dépit ou peut-être à cause des obstacles d’une langue étrangère, reçue de ses maîtres par les premiers rudiments de l’esclavage, souvent nouvelle pour lui et imparfaitement apprise à l’époque où certains des grands Spirituals furent chantés pour la première fois, le poète afroaméricain a réussi à exprimer, avec une intensité et une simplicité admirables, ses rêves et ceux de sa race, sa résignation, et plus secrètement sa révolte, ses profondes douleurs et ses simples joies, son obsession  de la mort et son sens de Dieu. Comme la ballade anglaise, comme le lied germanique, comme les poèmes des troubadours ou des Minnesingers, surtout comme les poèmes liturgiques du latin du Moyen Âge, auxquels ils ressemblent, les Negro Spirituals font partie du patrimoine poétique de l’humanité.

Marguerite Yourcenar, Fleuve profond, sombre rivière, Les Negro Spirituals, commentaires et traductions, Poésie/Gallimard, 2005, p. 77.

mahalia-jackson

Joshua fit the battle of Jéricho
Interprète : Mahalia Jackson, Londres 1964

 

 

La Création

Et Dieu s’promena, et regarda bien attentivement
Son Soleil, et sa Lune, et les p’tits astres de son firmament.

Il regarda la terre qu’il avait modelée dans sa paume,
Et les plantes et les bêtes qui remplissaient son beau royaume.

Et Dieu s’assit, et se prit la tête dans les mains,
Et dit : « J’suis encore seul; j’vais m’fabriquer un homme demain. »

Et Dieu ramassa un peu d’argile au bord d’la rivière,
Et travailla, agenouillé dans la poussière.

Et Dieu, Dieu qui lança les étoiles au fond des cieux,
Dieu façonna et refaçonna l’homme de son mieux.

Comme une mère penchée sur son p’tit enfant bien aimé,
Dieu peina, et s’donna du mal, jusqu’à c’que l’homme fût formé.

Et quand il l’eut pétri, et pétri, et repétri,
Dans cette boue faite à son image Dieu souffla l’esprit.

Et l’homme devint une âme vivante,
Et l’homme devint une âme vivante…

Marguerite Yourcenar, Fleuve profond, sombre rivière, Les « Negro Spirituals« , commentaires et traductions, Poésie/Gallimard, 2005, p.77.

 

 

 

Voix de Marguerite Yourcenar | L’Œuvre au Noir de Zénon

 

l'oeuvre au noir marguerite yourcenat jpg

L’immense rumeur de la vie en fuite continuait : une fontaine à Eyoub, le ruissellement d’une source sortant de terre à Vaucluse en Languedoc, un torrent entre Ostersund et Frösö se pensèrent en lui sans qu’il eût besoin de se rappeler leurs noms. Puis, parmi tout ce bruit, il perçut un râle. Il respirait par grandes et bruyantes aspirations superficielles qui n’emplissaient plus sa poitrine ; quelqu’un qui n’était plus tout à fait lui, mais semblait placé un peu en retrait sur sa gauche, considérait avec indifférence ces convulsions d’agonie. Ainsi respire un coureur épuisé qui atteint au but. La nuit était tombée, sans qu’il pût savoir si c’était en lui ou dans la chambre : tout était nuit. La nuit aussi bougeait : les ténèbres s’écartaient pour faire place à d’autres, abîme sur abîme, épaisseur sombre sur épaisseur sombre. Mais ce noir différent de celui qu’on voit par les yeux frémissait de couleurs issues pour ainsi dire de ce qui était leur absence : le noir tournait au vert livide, puis au blanc pur ; le blanc pâle se transmutait en or rouge sans que cessât pourtant l’originelle noirceur, tout comme les feux des astres et l’aurore boréale tressaillent dans ce qui est quand même la nuit noire. Un instant qui lui sembla éternel, un globe écarlate palpita en lui ou en dehors de lui, saigna sur la mer. Comme le soleil d’été dans les régions polaires, la sphère éclatante parut hésiter, prête à descendre d’un degré vers le nadir, puis, d’un sursaut imperceptible, remonta vers le zénith, se résorba enfin dans un jour aveuglant qui était en même temps la nuit. Il ne voyait plus, mais les bruits extérieurs l’atteignaient encore. Comme naguère à Saint-Cosme, des pas précipités résonnèrent le long du couloir : c’était le porte-clef qui venait de remarquer sur le sol une flaque noirâtre. Un moment plus tôt, une terreur eût saisi l’agonisant à l’idée d’être repris et forcé à vivre et à mourir quelques heures de plus. Mais toute angoisse avait cessé : il était libre ; cet homme qui venait à lui ne pouvait être qu’un ami. Il fit ou crut faire un effort pour se lever, sans bien savoir s’il était secouru ou si au contraire il portait secours. Le grincement des clefs tournées et des verrous repoussés ne fut plus pour lui qu’un bruit suraigu de porte qui s’ouvre. Et c’est aussi loin qu’on peut aller dans la fin de Zénon.

Marguerite Yourcenar, L’Œuvre au Noir, SUIVI DE Carnets de note de «L’Œuvre au Noir», Éditions Gallimard, 1968. Éditions Gallimard, 1991, pour la note introductive et Carnets de notes de « L’Œuvre au Noir », pour l’édition papier. Éditions Gallimard, 2015, pour l’édition numérique.

 

marguerite yourcenar entretiens avec marguerite yourcenar

 

 

Abondance | Hortense Flexner par Marguerite Yourcenar

 

Abondance

Les choses que j’ai gâchées, jetées et perdues,
Parce que j’en possédais en abondance, et m’éjouais parmi elles,
Sont très proches en ce moment où je recense les sommes dépensées.
J’aime leur marque sur le côté débit du registre gris.
Il y eut la beauté que je n’ai pas voulu voir,
Étant ce jour-là ensommeillé, engourdi, ou occupé à lire,
Et les années pareilles à du fruit mûr pourrissant sous l’arbre,
Et des clairs de lune pendant lesquels j’ai dormi, et des amis que j’ai délaissés.
Qu’importe s’il me reste encore assez de feu
Pour me réchauffer jusqu’à ma mort (ou presque) ?
La vie est flamme, flamme aussi haute qu’une tour qui brûle.

 

 

 

Abundance

Things I have wasted, cast aside and lost
Out of great plenty and a mind to play,
Are with me in this time of counting cost,
Red ink I love across the ledger’s gray.
There has been beauty that I would not see,
Being drowsy, dull or busy at a book,
Years like ripe fruit, rotting beneath a tree,
Moonlight I slept away, friends I forsook.
What does it matter that I still have fire
To warm me till I die, or something less?
Life is a flame, tall as a burning spire,

 

Marguerite Yourcenar, Présentation critique d’Hortense Flexner suivie d’un choix de Poèmes, Édition bilingue, Traduit de l’Américain par M. Yourcenar, Gallimard /NRF, Édition numérique réalisée le 20 novembre 2015 par les Éditions Gallimard, et reposant sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN  9782070269952 – Numéro d’édition : 29132)

 

Ésotérisme et alchimie de l’écriture| Borges, Zumthor et Yourcenar

Dans la longue tradition poétique où les lettres ont valeur de signes autonomes, significative est la nouvelle L’Aleph, de Jorge-Luis Borges (on peut placer aussi, dans cette filière, le sonnet des Voyelles de Rimbaud — quitte à ne pas suivre plus loin Serge Hutin, qui inscrit sérieusement le poète dans la tradition alchimique). L’aleph est la première lettre de l’alphabet hébreu sacré et, dans la kabbale, elle indique le chemin vers l’ « En-Soph », centre de la connaissance totale, où l’esprit perçoit, en un éclair, la totalité des phénomènes, leurs causes et leur sens. Ce signe, visuellement, peut être interprété comme un homme qui montre du doigt le ciel et la terre : l’une étant le reflet et la carte de l’autre, qui évoque immédiatement pour nous « la sphère éclatante » des derniers instants de Zénon ( LOeuvre au Noir, p.322). Cette lettre, qui symbolise à la fois le point où toutes les énigmes se résolvent (comme l’espère André Breton dans le deuxième manifeste du Surréalisme), le point Oméga du Père Teilhard de Chardin, et l’illumination désirée par les alchimistes, semble bien avoir été choisie par le conteur argentin, maître du fantastique, pour ce qu’elle contient encore de magie ancestrale.« Tu te couches par terre, sur les dalles, et tu fixes ton regard sur la dix-neuvième marche et l’escalier indiqué (…). Après quelques minutes, tu vois l’Aleph. Le microcosme des alchimistes et des kabbalistes, notre concret et proverbial ami, le “ multum in parvo ” ! » (…) « Au bas de la marche, vers la droite, je vis une petite sphère moirée d’un éclat presque intolérable (Borges).» Avant même la kabbale et l’Art Secret, il y a donc un ésotérisme de l’écriture. À ses origines, elle est utilisée seulement par la classe sacerdotale (les hiéroglyphes égyptiens en sont un exemple) qui cherche à cacher au vulgaire le plein sens des secrets les plus audacieux. Par ailleurs, en analysant les alphabets, ou signes, primitifs, on ne peut s’écarter de leur symbolisme sexuel. Mais, surtout, « la virulente puissance des mots presque toujours plus forts que les choses (L’œuvre au Noir, p.322) » tient à ce que l’écriture — au départ — tend à « réduire par la graphie (c’est-à-dire par l’œuvre de la main) à notre merci l’univers » ( Zumthor, P., «Ésotérisme de l’écriture », p. 287. 44 Ibid., p. 287.).

Geneviève Spencer-Noël, Zénon ou le thème de l’alchimie dans l’Oeuvre au Noir de Marguerite Yourcenar suivi de Notes, Éditions A.-G. Nizet, 1981, Format numérique 2018, L’Aleph de Borges, p.13/29.

Zénon ou le thème de l'alchimie dans l'oeuvre au noir

 

[ Ligne du jour ] Altamira

 

 

 
On enterre le crâne du bison au pied
du précipice
on enterre le cœur du bison dans la prairie des grands espaces
 
on enterre l’os d’un oiseau dans la pupille
du chat
on enterre le bec dans la fosse du ciel
 
on enterre le crâne d’un homme sous le gravier d’une ville
derrière la lumière qui délave
les grilles rouillées
 
on enterre la vipère sous la montagne
on crache le venin hors de la bouche
la pierre s’en retourne avec l’insulte
 
on cache le cœur de l’homme où personne ne le trouve.
 
Sylvie-E. Saliceti 14 mai 2020

 

 

Mark Knopfler & Evelyn Glennie - Altamira recto

Altamira
Mark Knopfler & Evelyn Glennie

 

Mark Knopfler & Evelyn Glennie - Altamira verso

Et voilà mon frère | Yannis Ritsos par Nikos Xylouris

 

Yannis Ritsos a écrit ce poème alors qu’il était détenu, en 1948.

Και να, αδελφέ μου,
που μάθαμε να κουβεντιάζουμε
ήσυχα ήσυχα κι απλά.
Καταλαβαινόμαστε τώρα
δεν χρειάζονται περισσότερα.
Και αύριο λέω θα γίνουμε
ακόμα πιο απλοί
θα βρούμε αυτά τα λόγια
που παίρνουν το ίδιο βάρος
σε όλες τις καρδιές,
σ’ όλα τα χείλη
έτσι να λέμε πια τα σύκα :
σύκα, και τη σκάφη : σκάφη
έτσι που να χαμογελάνε οι άλλοι
και να λένε: «τέτοια ποιήματα
σου φτιάχνουμε εκατό την ώρα».
Αυτό θέλουμε και μεις.

Γιατί εμείς δεν τραγουδάμε για να ξεχωρίσουμε, αδελφέ μου,
απ’ τον κόσμο εμείς τραγουδάμε για να σμίξουμε τον κόσμο.

 

Et voilà mon frère,
Nous avons appris à nous parler
Posément, posément et simplement
Nous nous comprenons maintenant
Plus rien d’autre ne compte

Et je dis que demain nous serons
Encore plus simples
Nous trouverons ces paroles
Qui valent le même poids
Dans tous les cœurs
Sur toutes les lèvres

Désormais nous dirons simplement
les choses telles qu’elles sont
Désormais les autres riront et diront :
« de tels poèmes nous pouvons t’en faire cent dans l’heure ».
C’est aussi ce que nous voulons.

Parce que nous ne chantons pas pour nous distinguer, mon frère,
Ici bas, nous chantons pour unir le monde.

 

Καπνισμένο τσουκάλι, Μετακινήσεις (1942-1949). Ποιήματα, Β´. Εκδόσεις «Κέδρος», 1961. 250.
Traduction française de Sophie D., que je remercie pour son autorisation de publication ( http://dornac.eklablog.com/ ).

Et voilà mon frère
Auteur : Yannis Ritsos
Traduction : Sophie D.
Compositeur : Christos Leontis (Χρήστος Λεοντής)
Interprétation: Nikos Xylouris
Voix qui ouvre le chant : Yannis Ritsos

La chanson, idéal poétique par Jean-Claude Pirotte | Nerval

 

La chanson, idéal poétique. C’est ce que proclamait Henri Thomas, en épigraphe à l’un de ses premiers livres de poèmes. Oui, la chanson. C’est ce que proclamait Henri Thomas, en épigraphe à l’un de ses premiers livres de poèmes. «Marchant sur la route, écrivait-il, je me faisais une canne d’une branche ou d’un grand roseau-bambou. Je frappais le sol sec, suivant un rythme qui surgissait spontanément et s’imposait le même durant toute une promenade.»

Dans sa pourtant sourcilleuse biographie de Nerval, Gérard Cogez ne consacre guère que quelques lignes à ce que l’auteur de Promenades et souvenirs aurait sans doute exprimé, au long de ses flâneries dans le Valois, dans des termes assez proches de ceux d’Henri Thomas, cent ans plus tard. Sensible autant à ce vieux fonds de la langue rythmée et chantée des Ballades françaises qu’à l’extrême musicalité de la poésie romantique allemande, elle-même nourrie du fonds populaire germanique, c’est en traduisant Heine notamment parmi d’autres poètes que Nerval manifeste et exploite son goût musical et sa science du contrepoint. Et il va de soi que si nous avons tous en mémoire la mystérieuse, nocturne et lumineuse partition des Chimères, nous ne sommes pas moins hantés par l’évidence musicale d’une odelette telle que celle qui commence par ce quatrain :

Où sont nos amoureuses ?
Elles sont au tombeau :
Elles sont plus heureuses
Dans un séjour plus beau !

Un poète d’aujourd’hui, qui signe de son prénom, Maximine, s’inscrit dans la longue lignée de ceux pour qui le conseil de Verlaine est loin d’être oublié. De la musique avant toute chose, en voici, avec cet hommage que rend Maximine au poète exemplaire qu’est Paul de Roux :

Par un matin de rôderie
Qu’il fait beau Juin tient ses lyres
J’ai tout Paris pour mon sourire
Et tout mon coeur pour un ami
Oserai-je frapper chez lui ?

Bonjour J’ai acheté trois robes
J’ai envie de ressembler aux
Belles madones de Lippi
Mais brune Comment va la vie ?
Ah non Pas vous Pas je suis triste
Je sais bien la douleur existe
Mais pas ce matin Pas ici

Le chant de Maximine nous paraît d’autant plus précieux que l’on y entend, comme une basse continue, le souvenir de Verlaine ou Louise Labé, de Charles Cros ou du Bellay, et de bien d’autres qui ne cessent d’illustrer l’imagerie polyphonique de nos mémoires. De ce qui, en tout cas, devrait constituer l’indéfectible fonds de notre mémoire française.

Certes, Maximine n’est pas seule. Et d’autres chansons ou refrains, dont le mode est plus âpre, mais non moins tonique, nous émeuvent. Ainsi des poèmes rageurs, exacerbés de sarcasmes, de Gérard Berréby :

la graille et le pain
ou le socialisme à portée de toutes les bourses
tu tombes dans la neige
la tache est rouge
et déjà tout est oublié
sur les rails toujours tu roules
et l’affaire est arrangée
une vie à écrire alors
tu te saoules
c’est ainsi que les hommes vivent
il n’y a plus de baisers
il n’y a plus d’histoire

Et puis que dire de l’oeuvre de Hassam Wachill, sinon que la musique l’imprègne et la transcende :

Une voix suit une ligne aux phrases qu’elle seule
doit porter, on croit qu’elle va s’éteindre parmi
les troncs grêles, qu’elle va s’en aller dans la solitude
de l’herbe avec des broussailles noires, c’est alors
qu’elle se fait plus nostalgique mais sans devenir
un simple ornement, sa mélodie toujours très pure.
Elle semble envelopper la terre dont elle est
sortie comme pour l’engloutir dans sa mélodie telle
une mère qui veut bénir l’oeuvre perdue,
charriée par les premiers torrents de printemps.

Écoutons enfin bruire les harmoniques de Lionel Ray, sur le rythme un peu déhanché qui nous rappelle Armen Lubin :

Cette heure seule dans le crépuscule d’été :
on n’entend déjà plus qu’un bruit de clefs.
Les mots changent, sable de plus d’éclat,
sans brume ni reflet sinon la voix.
Les mots changent de base et de fenêtre,
inquiets du surcroît de silence qui les pénètre.
Poussière à jamais, est-ce un dieu qui dort
dans la mémoire étrange de l’aurore ?
Ou bien les années revenant de plus loin
ayant perdu la lumière en chemin ?
L’hiver est proche et sa douceur déborde
et la nuit tourne en moi étourdiment.
La beauté pend à cette corde
comme un corps trop usé, gémissant.

Jean-Claude Pirotte, La chanson, idéal poétique, Chronique de poésie, L’Express, 12 juillet 2010.

Fantaisie
Auteur : Gérard de Nerval
Diction : Alain Cuny

 

Un jour en mai | Yannis Ritsos par Mikis Thedorakis

Un jour en mai tu es parti
(Μέρα Μαγιού μου μίσεψες- méra maguiou mou misepsès).

Μέρα Μαγιού

Μέρα Μαγιού μου μίσεψες μέρα Μαγιού σε χάνω
άνοιξη γιε που αγάπαγες κι ανέβαινες απάνω

Στο λιακωτό και κοίταζες και δίχως να χορταίνεις
άρμεγες με τα μάτια σου το φως της οικουμένης

Και μου ιστορούσες με φωνή γλυκιά ζεστή κι αντρίκεια
τόσα όσα μήτε του γιαλού δεν φτάνουν τα χαλίκια

Και μου ‘λεγες πως όλ’ αυτά τα ωραία θα ‘ν’ δικά μας
και τώρα εσβήστης κι έσβησε το φέγγος κι η φωτιά μας

*

Un jour en mai

Un jour en mai tu es parti, et je te perds,
mon fils, qui aimais tant monter, après l’hiver

sur la terrasse et tout voir à la ronde,
trayant des yeux sans fin la lumière du monde

et me conter de ta voix douce, chaude et fière
plus d’histoires qu’il n’est de galets dans la mer.

Tu disais, ces trésors un jour seront à nous,
mais sans toi j’ai perdu feu et lumière et tout.

Από τη σύνθεση « ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ ». Βλ. τη συγκεντρωτική
έκδοση του Ρίτσου, Ποιήματα (Α’ τόμος, 1978, σ. 168)

yannis ritsos
Yannis Ritsos


Un jour en mai ( Épitaphe)
Auteur : Yannis Ritsos
Compositeur : Mikis Theodorakis
Interprète : V. Leandros
Traduction de Michel Volkovitch