Opus remarquable d’Angélique Ionatos accompagnée par Katerina Fotinaki. La chanteuse grecque accomplit là un travail complet d’adaptation musicale du texte poétique, viatique en vérité de ce que la cantologie poétique — matière délicate, savante et ignorée par la critique — exigerait méthodiquement, c’est-à-dire un savoir-faire à chaque étape du changement de forme : traduction, composition, interprétation. L’on remarque au passage la vie du texte, ses évolutions naturelles au gré de la voix et de la mélodie : j’ai quelque chose à dire de transparent, j’ai quelque chose à dire d’inconcevable, comme le chant d’un oiseau en plein chant de bataille …
Plongez au cœur de l’expérience toujours mouvante de la poésie dite, chantée, traduite. Et comparez la traduction avec celle — écrite — du livre couronnant le disque, livre titré Le soleil sait,une anthologie vagabonde d’Odysseus Elytis parue dans la belle collection D’une voix l’autre dirigée par J.-B. Para aux Éditions Cheyne.
En vérité, voici l’oeuvre — exemplaire — d’Angélique Ionatos : oeuvre sur l’oeuvre dont la portée, du point de vue de l’artisanat et de la pertinence critique, fait figure de modèle — aux côtés d’Elena Frolova en Russie, puis en France de Babx, Les Têtes Raides, Arthur H. et quelques autres : tous font la matière au sens le plus littéral du poiein grec. Ils ont jeté les fondations d’un art, les ont esquissées si bien que voilà ce groupe de cantopoètes devenu sans crier gare référence pure et simple du domaine si spécifique — donc appelant un besoin de théorisation pour l’heure absent — du poème chanté.
Et l’on n’a plus de doute : le chant garde la poésie vivante — le soleil sait.
Sylvie-E. Saliceti
J’ai quelque chose à dire de limpide et d’inconcevable
Comme un chant d’ oiseau en temps de guerre
*
Je prends le printemps avec précaution et je l’ouvre :
Me frappe une chaleur arachnéenne
un bleu qui embaume l’haleine du papillon
toutes les constellations de la marguerite mais aussi
beaucoup de reptiles ou volatiles
petites bêtes, serpents, lézards, chenilles et autres
monstres bigarrés aux antennes en fil de fer
écailles lamées or rouge et paillettes
On dirait que tout ce monde est prêt à se rendre au bal masqué d’Hadès.
Journal d’un avril invisible, 1984.
Odysseas Elytis, Le soleil sait, Traduit par Angélique Ionatos, Postface de Ioulita Iliopoulou, Édition bilingue, Collection D’une voix l’autre, Cheyne, 2015, pp. 60/61 et 98/99.
Ouverture ( Comme un jardin la nuit) Auteur : Odysseus Elytis Angélique Ionatos & Katerina Fotinaki : Voix, guitares, arrangements
Poursuivant l’inventaire poétique du monde entrepris avec les Odes élémentaires, Pablo Neruda chante maintenant les pierres précieuses. Quels secrets se cachent derrière la beauté du rubis, de l’émeraude, de la topaze ou derrière celle plus simple de la calcédoine ? C’est à cette quête, et par là même à une méditation sur la vie, la mort, la durée, l’éternité, la solitude que se livre Neruda dans ce recueil. Mais il y a aussi les autres pierres, les roches qui parsèment la Cordillère des Andes et l’immense littoral chilien, notamment celles de la Côte Sauvage de l’Île Noire, où se dresse la maison de Neruda : elles ont également excité sa curiosité. Déchiffrer les hiéroglyphes de ces formes suggestives est un acte poétique auquel Pablo Neruda donne une dimension primordiale. (Quatrième de couverture)
Moi seul accours, parfois,
au petit jour,
à ce rendez-vous avec les pierres échouées,
humides, cristallines,
cendrées,
et les mains pleines
d’incendies éteints,
de structures secrètes,
d’amandes transparentes,
je retourne à ma famille,
à mes devoirs,
plus ignorant qu’au temps de ma naissance,
plus simple chaque jour,
chaque pierre.
Pablo Neruda, Les Pierres du ciel, Les pierres du Chili, Poèmes traduits de l’espagnol par Claude Couffon, Gallimard, 1972.
Les pierres de Neruda Auteur, compositeur, interprète : Jacques Palliès
On ignore souvent, en Occident, que Tagore n’est pas seulement un poète. Il est aussi un musicien, et dans son oeuvre poésie et musique sont intimement liées. Tagore a écrit un grand nombre de chansons, le genre musical où précisément la mélodie et les mots ne se peuvent guère dissocier. Dans ses « Souvenirs », il a écrit : « J’ai toujours eu de la répugnance à publier des livres avec les paroles de mes chants, car, privés de mélodie, l’âme en est absente. » Et ailleurs, à propos d’une chanson Baul : « La meilleure part d’un cantique disparaît quand la mélodie fait défaut ; il perd mouvement et couleur et devient pareil à un papillon dont on aurait arraché les ailes. » L’oeuvre de Tagore nous est parvenue privée de sa musique ; de plus, le texte original en a été modifié. Le « Poète », comme l’appelaient ses disciples, n’a pas cru devoir conserver, dans la version anglaise de ses chanson, version qu’il avait cependant composée lui-même, les répétitions et les refrains qui donnent un charme incomparable au texte bengali. Il a traduit les idées et les motifs, sans retrouver l’expression directe, spontanée, jaillissante qui avait d’abord été leur. Au point de vue musical, Tagore se situe à l’intersection de trois influences : celle de la musique européenne, celle de la musique classique hindoue (extrêmement raffinée, mais enfermée dans des règles strictes), celle enfin de la musique populaire et religieuse du Bengale. Ce n’est pas sans effort que Tagore est parvenu à se libérer de la musique européenne et de la musique classique de l’Inde, pour se plonger dans la musique populaire de son pays, et continuer enfin dans son la grande tradition mystique du Bengale. Il suffit de parcourir ses « Souvenirs » pour sentir le climat de musique dans lequel Tagore fut élevé. Les Hindous traditionalistes appréciaient, certes, la musique, mais l’exécution en était réservée aux professionnels. Il en était tout autrement dans la demeure des Tagore. L’un d’entre eux avait écrit des livres sur la musique. Le père du poète avait composé des chants religieux, et l’un de ses frères, un hymne national. Un autre encore, Jyotlrindra, restait au piano des jours entiers, développant des variations sur les mélodies classiques, pendant que le poète et l’un de ses amis en composaient les paroles. Le jeune Rabindranath essayait aussi de mettre des poèmes en musique, ceux de Chakravart. Et ce fut au clair de lune, sur les vastes terrasses qui dominaient la rivière dans la maison des Tagore, que Rabindranath Tagore créa les premières mélodies de ses chansons. Il n’avait techniquement parlant, aucune formation musicale. Mais l’enthousiasme, la curiosité et toute la fraîcheur des jeunes années l’avaient, comme ses compagnons, baigné dans la musique. A ces jeunes gens, rien ne semblait impossible : ils écrivaient, ils chantaient, ils jouaient des pièces. A cette époque, l’influence européenne était grande et on la jugeait bénéfique. Alors qu’aujourd’hui on cherche une culture proprement nationale et débarrassée des influences extérieures, la culture européenne permettait de s’affranchir d’un traditionalisme étroit et desséchant contre lequel se dressaient certaines grandes familles libérales, comme celle des Tagore. C’est ainsi que l’harmonie européenne, si pernicieuse d’ailleurs pour la musique hindoue qu’elle déforme essentiellement fut appliquée à certains des chants du père de Rabindranath. Il en fut assez ravi pour offrir, à celle de ses petites-filles qui avait harmonisé ses chants, une épingle de diamant ! Rabindranath avait souvent chanté en classe, sans les comprendre, des airs étrangers ; adolescent, il chantait L’« Adélaïde » de Beethoven. Et quand il rentra chez lui, après un séjour en Angleterre où il s’était intéressé à des mélodies irlandaises, qui l’avaient toutefois un peu déconcerté, sa manière de chanter était devenue si occidentale que la famille s’écria avec étonnement : « Qu’a donc la voix de Rabi ? Comme elle est bizarre et étrangère ! » Tagore était alors entré dans sa vingtième année. Les mélodies qu’il intégra pour la première fois à un drame « Valmiki Prativa », et qui lui paraissaient fondamentales, puisqu’il a déclaré que l’on ne pouvait juger le drame lui-même sans en tenir compte, trahissent diverses influences ; les unes étaient d’un mode d’origine classique, les autres avaient été composées par son frère Jyotirindra, d’autres étaient d’origine européenne. Mais plus tard, Tagore allait révéler sa puissante personnalité ; il allait se dégager à la fois de l’influence occidentale et de la musique classique hindoue. Et si l’influence occidentale est encore sensible, parfois, dans ses chansons, elle se mêle si intimement à la mélodie hindoue qu’elle n’en rompt pas la tonalité mais qu’elle lui ajoute une couleur nouvelle. Il faut noter, d’ailleurs, que Tagore ne s’est jamais intéressé à la musique polyphonique. Quant à la musique hindoue, elle-même apparentée à la musique musulmane, Tagore n’en a jamais suivi les règles strictes qui rendent le musicien esclave d’astreignantes prescriptions. Certes, ces règles assurent souvent à l’esprit créateur, contraint dans cette armature rigide, une étonnante profondeur. Mais souvent aussi, et surtout de notre temps, elles dessèchent, sclérosent, et n’engendrent que des formes sans vie. Alors les merveilleuses qualités de la musique classique hindoue ne sont plus que défauts. Ainsi, les ornements nécessaires à la musique monodique et intrinsèquement beaux prolifèrent jusqu’à étouffer la ligne mélodique et les mots eux-mêmes ; des rythmes souples, nuancés sont utilisés par virtuosité pure, prétexte d’acrobaties du tambourineur et du musicien qui l’accompagne ; les Râgas, qui, en utilisant une échelle de tons déterminée, deviennent si émouvants, avec leurs dominantes, leurs notes éludées ou à peine indiquées, leurs variantes entre mouvement ascendant et mouvement descendant, entre ornements et enchaînements prescrits, ne sont plus alors qu’exercices tyranniques. Liées à des moments du jour, aux saisons, aux sentiments, aux évocations, ces formes strictes se dégradent ; elles ne servent plus qu’à ressasser des développements dans un cadre immuable. Dans la musique classique hindoue, la dualité du créateur et de l’exécutant est alors niée. Le musicien reçoit et maintient ces cadres traditionnels ; mais en improvisant, il les développe et les enrichit, il recrée, et dans cet art qui ne veut pas se renouveler et qui n’est pas noté, il représente toute la musique. Dans cette musique classique, Tagore a brisé les entraves ce qu’il a partout et toujours fait. Toute son invite à la liberté, à la simplicité, à l’élan candide que ne sauraient emprisonner les conventions. Pour lui, ce qu’il faut détruire, c’est la forme vide et le respect tatillon qui lui est témoigné. On comprend alors la colère des musiciens classiques en face d’une musique nouvelle, qui ne cherche pas à se substituer à la leur, mais qui rétablit cependant la dualité du créateur et de l’exécutant, rejette les règles impératives, et revient à la simple ligne mélodique de la chanson populaire, si méprisée par ces musiciens professionnels. Réagissant à la fois contre la musique classique hindoue et la musique occidentale, Tagore trouve une source d’inspiration dans la poésie et la musique mystique et populaire du Bengale. Il n’a donc pas été ce créateur ex nihilo qu’imagine parfois l’Occident. Mais est-ce le diminuer que de le voir tel qu’il est réellement, puissamment enraciné dans son terroir, dans l’ambiance d’une longue tradition populaire dont il représente l’aboutissement? Tagore connaît certains modes et certains Ragâs ; il les emploie parfois, mais avec une extrême fantaisie qui scandalise les musiciens hindous classiques. Son style est simple et cependant la ligne mélodique n’est ni sèche, ni brutale ; de fréquents ornements la baignent de tendresse (ornements gutturaux à peine indiqués, légères appogiatures ou ports de voix discrets), mais ces ornements ne font jamais disparaître la ligne musicale sous des surcharges ; ils ne l’empâtent pas, Ils la soulignent plutôt, en l’adoucissant et en l’assouplissant. Simples, également, sont les rythmes, surtout par rapport à ceux de la musique classique hindoue, et au fur et à mesure que Tagore se dégage de l’influence de celle-ci, ils vont se simplifiant encore. Ils sont souples, stricts et marqués le plus souvent par des claquements de doigts, seul accompagnement de cette musique d’intimité. Santiniketan, fondé pour être une école donnant une éducation directe, active, en contact avec la nature, est devenue aussi une université et un lieu de rencontre entre Occidentaux et Orientaux. Là, des chants, chantés en chœur par un groupe d’enfants, inaugurent et terminent la journée et des chants sont consacrés aux jours de fête ; dans les réunions qui ont lieu presque chaque soir, la musique est à l’honneur. Quand Tagore chante, c’est à mi-voix et avec le seul accompagnement des claquements de doigts : exécution discrète, intime, qui fait ressortir la tendresse et le charme de ses compositions. Son neveu, Dinendranath Tagore, était souvent l’exécutant, car il connaissait l’œuvre musicale du poète mieux que le poète lui-même ; il était la mémoire vivante de Tagore. La notation bengali, notation récente et incomplète ne permet d’inscrire à l’aide de lettres que le squelette d’un chant ; elle supprime plus ou moins les ornements ou les détails de la courbe mélodique ; c’est un simple aide-mémoire que seul peut réellement utiliser celui qui connaît déjà la mélodie. Seule la tradition orale assure la véritable survie de la chanson. Aussi Tagore, lorsqu’il avait composé une mélodie nouvelle, sachant sa mémoire fragile et ayant parfois même besoin d’oublier la passée pour en créer une nouvelle, chantait la chanson qu’il venait d’imaginer à son neveu Dinendranath. Comme la mémoire de ce dernier était parfaite, la chanson était sauvée de l’oubli et c’était le poète qui, parfois, devait, grâce à Dinendranath, réapprendre ses propres chansons. « Il me faut, disait-il en souriant, subir cet affront. » Tagore a profondément senti la valeur de la musique qu’il composait. « J’ai introduit, dit-il un jour à un ami, quelques éléments nouveaux dans notre musique, je le sais. J’ai composé cinq cents nouveaux airs, peut-être plus. Ce fut un développement parallèle à ma poésie. Quoi qu’il en soit, j’aime cet aspect de mon activité. Je me perds dans mes chants, et je crois alors que c’est le meilleur de moi ; j’en suis complètement intoxiqué. Souvent, je sens que si toutes mes poésies sont oubliées, mes chansons vivront grâce aux hommes de mon pays et qu’elles auront là une place définitive. Il est certain que j’ai conquis mes compatriotes par mes chants. J’ai même entendu des conducteurs de chars à bouviers chantant mes chansons les plus récentes, les plus actuelles… Toutefois, je connais la valeur artistique de mes chansons et leur grande beauté. Bien qu’en dehors de ma province elles ne soient pas appelées à être connues et qu’une grande partie de mon œuvre doive périr peu à peu, je les offre comme un legs. » Les pièces du poète ne sont souvent que des écrins à chansons ; le titre de certains de ses recueils s’inspire de musique : « Images et chansons », « Dièses et Bémols ». Comme il en est souvent pour la musique d’Asie, les chansons de Tagore ne supportent guère d’être harmonisées. Leur plus grande valeur, nous semble-t-il, tient à la continuité de la ligne mélodique, délicate et sinueuse, des intervalles qui ne sont pas ceux de la gamme tempérée, à cette nostalgie dont la lointaine flûte de Krichna est le symbole poétique. Tous éléments indissociables dans la beauté de la musique, et qui seraient détruits par la structure d’un rythme trop simple, trop coupé, trop frappé, si on les mécanise, si on les brise par des cassures nettes pour les amplifier. Nous espérons ardemment qu’une tradition s’instaurera qui nous gardera vivant, chanté par une seule voix et pratiquement sans accompagnement le charme des chansons de Tagore, qui constitue le plus précieux, peut- être le plus émouvant de son œuvre.
Philippe Stem et Arnold A. Bake, Rabindranath Tagore, Une voix universelle, Le Courrier de l’Unesco, Une fenêtre ouverte sur le monde, Décembre 1961, Numéro 12.
*
N.B : Le Dr. Stem, historien de l’art, archéologue, fut conservateur en chef du Musée Guimet à Paris. Il a longuement étudié la musique de Tagore et lui a consacré un ouvrage, en collaboration avec le Dr. Bake, intitulé « Vingt-Six chansons de Rabindranath Tagore » (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris). Le Dr. Bake, orientaliste néerlandais renommé fut, lui, professeur de sanscrit à l’Université de Londres.
Rabindranath Tagore
Amar Paran Jaha Chay Auteur, compositeur: Rabindranath Tagore ( auteur et interprète de plus de 500 chansons) Interprète : Poulami Ganguly
Le concert et le film ont familiarisé le public européen avec la musique des Negro Spirituals ; leurs paroles au contraire restent moins accessibles à l’auditeur de langue française, dépaysé, même s’il sait l’anglais, par ces formes dialectales propres aux nègres des Etats du Sud, ces mots anglo-saxons transformés et comme fondus par la voix chaude des hommes de couleur. Et cependant, ces textes, et pas seulement la musique qui les accompagne, sont souvent d’authentiques chefs d’oeuvre. Dans ce patois si particulier, en dépit ou peut-être à cause des obstacles d’une langue étrangère, reçue de ses maîtres par les premiers rudiments de l’esclavage, souvent nouvelle pour lui et imparfaitement apprise à l’époque où certains des grands Spirituals furent chantés pour la première fois, le poète afroaméricain a réussi à exprimer, avec une intensité et une simplicité admirables, ses rêves et ceux de sa race, sa résignation, et plus secrètement sa révolte, ses profondes douleurs et ses simples joies, son obsession de la mort et son sens de Dieu. Comme la ballade anglaise, comme le lied germanique, comme les poèmes des troubadours ou des Minnesingers, surtout comme les poèmes liturgiques du latin du Moyen Âge, auxquels ils ressemblent, les Negro Spirituals font partie du patrimoine poétique de l’humanité.
Marguerite Yourcenar, Fleuve profond, sombre rivière, Les Negro Spirituals,commentaires et traductions, Poésie/Gallimard, 2005, p. 77.
Joshua fit the battle of Jéricho Interprète : Mahalia Jackson, Londres 1964
La Création
Et Dieu s’promena, et regarda bien attentivement
Son Soleil, et sa Lune, et les p’tits astres de son firmament.
Il regarda la terre qu’il avait modelée dans sa paume,
Et les plantes et les bêtes qui remplissaient son beau royaume.
Et Dieu s’assit, et se prit la tête dans les mains,
Et dit : « J’suis encore seul; j’vais m’fabriquer un homme demain. »
Et Dieu ramassa un peu d’argile au bord d’la rivière,
Et travailla, agenouillé dans la poussière.
Et Dieu, Dieu qui lança les étoiles au fond des cieux,
Dieu façonna et refaçonna l’homme de son mieux.
Comme une mère penchée sur son p’tit enfant bien aimé,
Dieu peina, et s’donna du mal, jusqu’à c’que l’homme fût formé.
Et quand il l’eut pétri, et pétri, et repétri,
Dans cette boue faite à son image Dieu souffla l’esprit.
Et l’homme devint une âme vivante,
Et l’homme devint une âme vivante…
Marguerite Yourcenar, Fleuve profond, sombre rivière, Les « Negro Spirituals« , commentaires et traductions, Poésie/Gallimard, 2005, p.77.
Je revendique le droit d’utiliser le verbe « saboter » selon le bon vouloir de la langue italienne. Son emploi ne se réduit pas au sens de dégradation matérielle, comme le prétendent les procureurs de cette affaire. Par exemple : une grève, en particulier de type sauvage, sans préavis, sabote la production d’un établissement ou d’un service.
Un soldat qui exécute mal un ordre le sabote.
Un obstructionnisme parlementaire contre un projet de loi le sabote. Les négligences, volontaires ou non, sabotent.
L’accusation portée contre moi sabote mon droit constitutionnel de parole contraire. Le verbe « saboter » a une très large application dans le sens figuré et coïncide avec le sens d’ entraver.
Les procureurs exigent que le verbe « saboter » ait un seul sens. Au nom de la langue italienne et de la raison, je refuse la limitation de sens.
Il suffisait de consulter le dictionnaire pour archiver la plainte sans queue ni tête d’une société étrangère.
J’accepte volontiers une condamnation pénale, mais pas une réduction de vocabulaire.
(…)
Il est faux que l’Europe nous impose le percement de ces montagnes. Mais même si ce mensonge répandu par la presse intéressée était vrai, on devrait résister quand même : pour le droit de souveraineté et de sauvegarde d’un peuple sur sa terre. The times they are a changing, « les temps changent ». C’est ainsi, ils changent toujours et l’accordéon des droits se resserre parfois jusqu’à rester sans souffle. Mais ensuite les bras s’étirent et l’air revient dans le soufflet. Dans ce procès, le droit de la parole publique est serré au point le plus fermé de l’instrument en accordéon qu’est une démocratie. Et pourtant les temps changent, qu’on le veuille ou non. Chacun d’entre nous a le choix d’y prendre part, droit, souvenir, ou bien de laisser aller les temps à leur dérive et de rester à l’abri. Le 28 janvier 2015, dans la salle du tribunal de Turin, ce n’est pas de la liberté de parole qu’on débattra. Celle qui est obséquieuse est toujours libre et appréciée. C’est de la liberté de parole contraire (…)
Erri De Luca, La parole contraire, Traduit de l’italien par Danièle Valin, Hors série Connaissance, Gallimard, 2015, Format numérique non pag.
The times they are a changing Auteur, compositeur : Bob Dylan Interprète : Simon & Garfunkel
The times they are a changing Auteur, compositeur : Bob Dylan Interprète : Bob Dylan ( Conditions d’enregistrement Live )
On prépare tant et tant de stratagèmes pour y échapper. La minoration délibérée des espoirs doit entraîner celle des craintes, alors on se construit des carapaces d’habitudes. On se projette dans un avenir furtif et proche. On croit se connaître un peu. Et puis voilà. Ce n’était qu’un château de cartes. Elle survient, visiteuse inattendue, faussement inespérée. On n’était pas si lourd, ni si solide. On est ému. On est mû, déplacé. Traversé par l’émotion, on devrait se trouver différent, et c’est tout le contraire. Il y a une envie immédiate, absolue de se noyer tout entier dans cette vague à l’âme. Se défaire alors de toutes les protections mentales, savoir que l’on n’était pas vraiment soi, avant, puisque ce qui nous bouge est un meilleur de nous, tellement plus fragile et tellement plus vrai. Se laisser pénétrer, s’abandonner, avoir la chair de poule. Ému, se reconnaître.
Philippe Delerm, Les mots que j’aime, Le goût des mots/Points, 2013, p.41.
La vipère du Gabon Auteur, compositeur, interprète : Vincent Delerm
Posons nos lèvres sur la mer
faisons rouler des coquillages sous notre langue
Du soir au matin, les vagues emplissent la chambre
De grandes rafales, baisers des êtres mauves de souffle
me mordent le cœur, rallumant la flamme
J’ai des conversations avec les hommes
qui prennent la mer dans leurs bras
Mes cheveux se gonflent de bulles folles
je suis l’harmonica du voyou
Estrellita, danseuse de pollen
dans une fleur rouge, noire, blanche, jaune
Soleil fenêtre ouverte en plein ventre
(…)
Et quand la plage enroule un foulard turquoise
autour de sa tête,
elle chante :
Papa Loko ou se van
Pouse nale
Nou se papiyon
Na pote nouvèl bay Agwe
Papa Loko, tu es le vent
Pousse-nous
Nous sommes des papillons
Nous porterons des nouvelles au monde
Laure Morali, L’odeur du feu des routes in Les bruits du monde, livre disque, Anthologie dirigée par Laure Morali et Rodney Saint-Éloi, Mémoire d’encrier / Éditions Tshakapesh, 2012 et Édition numérique non paginée.
*
Le projet des auteurs de cette anthologie — coup de cœur de l’Académie Charles Cros 2013 — est ainsi résumé par Laure Morali et Rodney Saint-Éloi : « Nous livrons des bruits récoltés en passant au tamis la clameur du monde. Bruits de l’enfance, bruits de la vie, bruits de la mort, bruits des pas, bruits des rêves, bruits des langues, bruits du désir, bruits du silence, bruits du soleil… Voix fragiles, peuplées de rivières, de vies cheminant dans les mêmes sentiers, les mêmes résonances. Peu importe si l’on vient d’Amérique, d’Europe, d’Asie, d’Océanie ou d’Afrique. Nous mêlons les cartes d’identité. Par la force souterraine de l’écriture, nous devenons des voyageurs clandestins dans nos propres pays. La littérature, libérée des catégories identitaires, respire. Un chant commun s’élève : la délicate rumeur du monde. »
Après une recherche purement intuitive, je découvre que les paroles offertes dans le coeur même du poème de Laure Morali sont la transcription d’un authentique chant traditionnel haïtien :
Papa Loko ou se van Pouse nale Nou se papiyon Na pote nouvèl bay Agwe
Papa Loko, tu es le vent Pousse-nous Nous sommes des papillons Nous porterons des nouvelles au monde
L’auteur a-t-elle écrit d’une oreille intérieure tendue vers ce chant ? Avant de l’entendre pour la première fois, à la lecture du texte nu j’entendais le rythme de ce refrain battre entre les lignes du poème.
De façon notable, dans les poésies de toutes les langues, nous rencontrons ainsi l’incursion fréquente des chants ; en poésie francophone, nombre de poèmes font allusion plus ou moins explicite, plus ou moins consciente à des refrains de la chanson dite réaliste, à de vieilles rengaines populaires, voire à des éléments du patrimoine sonore en langues régionales.
Quelque chose est à explorer là, d’extrêmement porteur, et il faudrait en cantologie accomplir un travail apparenté à celui que mena Jerome Rothenberg avec les «Techniciens du sacré», essayant de repérer puis rassembler les énergies archaïques du chant dans le poème — je veux dire leur survivance sous toutes ses formes, de la plus préservée à la plus transformée par les prismes des oeuvres ou l’aventure des formes. Quelle entreprise ce serait là ! Une sorte de philologie à la croisée de la cantologie et de la poétique …
Pour l’instant, et pour exemple, je donne ci-dessous à entendre « Papa Loko », dans sa version choisie par l’exposition «Great Black Music » qui s’est tenue en 2014 au Musée de la Cité de la musique — désormais Philarmonie de Paris.
Esprit du monde végétal, spécifiquement des arbres, Papa Loko est Lwa guérisseur, donnant aux feuilles leurs propriétés curatives et leurs vertus rituelles. Papa Loko est aussi le gardien des Hounfors — les temples du vaudou haïtien.
Sylvie-E. Saliceti
*
Papa Loko Great Black Music Exposition du Musée de la musique Philarmonie de Paris 2014
J’aurai passé ma vie à chercher des mots qui me faisaient défaut. Qu’est-ce qu’un littéraire ? Celui pour qui les mots défaillent, bondissent, fuient, perdent sens. Ils tremblent toujours un peu sous la forme étrange qu’ils finissent pourtant par habiter. Ils ne disent ni ne cachent : ils font signe sans repos. Un jour que je cherchais dans le dictionnaire Bloch et Wartburg l’origine du mot de corbillard je découvris un coche d’eau qui transportait des nourrissons. Je me rendis le lendemain à la Bibliothèque nationale qui se trouvait alors rue de Richelieu, dans le IIe arrondissement de Paris, dans l’ancien palais qu’occupait jadis le cardinal Mazarin. Je consultai une histoire des ports. Je notai trois dates : 1595, 1679, 1690. En 1595 les corbeillats arrivaient à Paris le mardi et le vendredi. Les mariniers les délestaient tout d’abord du fret puis ils débarquaient les nourrissons serrés dans leur maillot, fichés tout droits dans leur logette sur le pont ; ils les posaient sur des tonneaux sur la grève ; les petits bébés entravés étaient restitués ensuite un à un à leur mère par un homme qu’on appelait le meneur de nourrissons. Dès l’aube, le lendemain – c’est-à-dire tous les mercredis et les samedis – les corbeillats transportaient de Paris à Corbeil d’autres petits afin qu’ils tètent le sein et sucent le lait des nourrices dans la campagne et la forêt. En 1679 Richelet écrivait corbeillard. En 1690 Furetière écrivait corbillard et le définissait : Coche d’eau qui mène à Corbeil petite ville à 7 lieuës de Paris. C’est ainsi que le corbillard, du temps où vivaient à Paris Malherbe, Racine, Esprit, La Rochefoucauld, La Fayette, La Bruyère, Sainte-Colombe, Saint-Simon, était un bateau de nourrissons qui voguait sur la Seine, longeant les berges, hurlant.
Pascal Quignard, La barque silencieuse, Dernier royaume VI, Gallimard, 2011, pp. 9-10.
Les berceaux Auteur : Sully Prudhomme Compositeur : Gabriel Fauré Interprète : Lambert Wilson
Les vrais amateurs
pour voir la Joconde
ne vont pas au bout du monde
ni même au Louvre
Ils vont au coin de la rue
de La Rochefoucaud et de la rue
Notre-Dame-
de-Lorette
ils entrent dans le café
elle est là
Le tableau est sur le mur
beige et crème
le cadre est beige et crème et un peu orange
la toile est signée
de la main même de l’artiste
E.
Mérou.
C’est la Joconde
la Joconde de Mérou.
Mérou Emile? Mérou Eugène? Mérou Ernest?
pourquoi pas Emilie, Eugénie, Ernestine?
comment savoir?
Derrière sa vitre bien propre
la Joconde a l’air contente
elle me regarde
elle sourit
pas la moindre condescendance
pas un atome de mystère
placidité
calme
belle
La Joconde, quoi !
Les vrais amateurs
ne vont pas au bout du monde
au Sélect à la Rotonde
au fond des jongles profondes
ni aux îles de la Sonde
ni au Pérou
mais à deux pas du Sacré-Coeur
ils viennent voir la Joconde
La Joconde la Joconde
la Joconde de Mérou
Bref
célé célé
brons la Joconde
lajocondedemérou !
Jacques Roubaud, La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le coeur des humains, Poésie/Gallimard, 2006, pp 33-34.
La joconde Auteur, compositeur, interprète : Barbara
Le courant minimaliste fut défini pour la première fois sous la plume de Bertrand Visage en 1998, dans un article de la N.R.F. dont il était alors le directeur. L’auteur signalait rien moins que «le surgissement d’un courant littéraire», sous l’appellation justement, « Les Moins-que-rien». Cette désignation sans intention péjorative avait au contraire une visée commerciale, en coïncidence avec la sortie de l’ouvrage «La première gorgée de bière » de Philippe Delerm, livre qui continue aujourd’hui d’être identifié à la naissance du courant minimaliste — parce que la première gorgée est «la seule qui compte».
Vincent Delerm au fond transpose les caractéristiques du minimalisme en chanson, qualités que l’on peut sommairement synthétiser autour de quelques traits : d’abord l’utilisation de la fiction pour mieux revenir au réel. Ensuite une éthique de la quotidienneté. Enfin formellement, un «goût pour le laconisme qui ne confine jamais à la sécheresse.»
Un aspect des choses reste largement aussi intéressant que ces considérations, et c’est la prise de distance de l’auteur (des auteurs — fils et père) avec les poncifs, na ! Une fraîcheur qui fait simplement du bien.
Sylvie-E. Saliceti
Na na na Interprètes : Vincent Delerm ( sans Mathieu Boogaerts )
Mais la première gorgée ! Gorgée ? Ça commence bien avant la gorge. Sur les lèvres déjà cet or mousseux, fraîcheur amplifiée par l’écume, puis lentement sur le palais bonheur tamisé d’amertume. Comme elle semble longue, la première gorgée ! On la boit tout de suite, avec une avidité faussement instinctive. En fait, tout est écrit : la quantité, ce ni trop ni trop peu qui fait l’amorce idéale ; le bien-être immédiat ponctué par un soupir, un claquement de langue, ou un silence qui les vaut; la sensation trompeuse d’un plaisir qui s’ouvre à l’infini… En même temps, on sait déjà. Tout le meilleur est pris. On repose son verre, et on l’éloigne même un peu sur le petit carré buvardeux. On savoure la couleur, faux miel, soleil froid. Par tout un rituel de sagesse et d’attente, on voudrait maîtriser le miracle qui vient à la fois de se produire et de s’échapper. On lit avec satisfaction sur la paroi du verre le nom précis de la bière que l’on avait commandée. Mais contenant et contenu peuvent s’interroger, se répondre en abîme, rien ne se multipliera plus. On aimerait garder le secret de l’or pur …
Philippe Delerm, La Première Gorgée de Bière et autres plaisirs minuscules, Gallimard, L’arpenteur, 1997.
Robert Léger est Professeur d’écriture de chansons à l’Université Laval, à I’Université du Québec À Montréal ( UQAM) et à l’École Nationale de la Chanson. Il publiait en 2001 « Écrire une chanson ». Il enseigne présentement l’histoire de la chanson québécoise à l’UQAM. Quant à la chanson de Gilles Vigneault «Les gens de mon pays», elle est parfois qualifiée d’hymne non officiel du Québec …
*
Tout au long du XIXe siècle, des amateurs passionnés notent par écrit (paroles et musique) les chansons traditionnelles qu’ils entendent. Qu’il s’agisse d’ouvrages d’Edward Ermatinger, du poète Octave Crémazie ou d’Ernest Gagnon, les recueils qu’ils font paraître ont un retentissement jusqu’en France. On y prend conscience de la survie d’une langue pure et poétique, malgré cent ans d’occupation anglaise.
Au début du XXe siècle, des ethnologues, dont les plus connus sont Édouard-Zotique Massicotte et Marius Barbeau, poursuivent la recension de notre héritage chansonnier.
Ces passionnés allaient à contre-courant des tendances de l’époque : issus de la révolution industrielle, les nouveaux citadins dédaignaient cette musique « campagnarde ». Marius Barbeau croit au contraire qu’il y a là une richesse qu’il ne faut pas laisser perdre. Dès 1916, et pendant trois ans, il arpente le Québec pour enregistrer sur un petit magnétophone des contes, des légendes et surtout des chansons. Il va sauver de l’oubli un répertoire de plus de mille œuvres qui seront gravées sur disque à l’Université Laval. Avec le temps, c’est treize mille chansons qui seront ainsi recensées.
Les gens de mon pays Auteur, compositeur : Gilles Vigneault Interprète : Le grand chœur (Laurence Jalbert, Daniel Lavoie, Paul Piché, Michel Rivard, Richard Séguin)
*
Edward Ermatinger, né en Suisse, travaille pour la Compagnie de la Baie d’Hudson au début du XIXe siècle. Commerçant en fourrures, il est le premier à retranscrire les chants de canotiers.
Ernest Gagnon (1834-1915) est organiste, compositeur et folkloriste. Son ouvrage « Chansons populaires du Canada », paru en 1865, regroupe une centaine d’œuvres, mélodies et paroles fidèlement notées. Son exemple suscite d’autres initiatives. Charles Marchand et le Quatuor Alouette se spécialisent dans l’enregistrement de cet héritage musical. Des spectacles sont organisés pour perpétuer sur scène cette tradition. En 1920, au Monument National, Ovila Légaré anime les Soirées de famille. Conrad Gauthier poursuit sur cette lancée avec « Les veillées du bon vieux temps ». C’est à l’occasion de l’un de ces spectacles qu’une certaine Mary Travers, qui deviendra plus tard « La Bolduc », fait ses premières armes…
Marius Barbeau (1883-1969) est auteur de plusieurs recueils (Romancero, En roulant ma boule) dans lesquels il commente finement les chansons traditionnelles. Son travail immense reçut un accueil enthousiaste jusqu’à la bibliothèque du Congrès, à Washington.
D’autres chercheurs, comme Luc Lacourcière et Félix-Antoine Savard, fonderont en 1944, à l’Université Laval, un département consacré à la conservation de ce patrimoine : « Les archives de folklore ». La fixation des œuvres folkloriques a des conséquences à la fois négatives et positives. Par égard pour la version proposée comme définitive, l’apparition naturelle de nouvelles variantes est refrénée ; les chanteurs n’interprètent plus que les œuvres imprimées ; il faudra attendre les générations suivantes pour qu’ait lieu une nouvelle collecte de pièces non répertoriées. De plus, les universitaires vont privilégier un folklore propre, de bon goût et négliger vertueusement les chansons un peu grivoises, vulgaires, provocatrices. Mais les effets bénéfiques compensent largement : un trésor culturel a été sauvé de l’oubli et pour la quête de l’identité nationale, cette réappropriation des racines a été essentielle.
Robert Léger, La chanson québécoise en question, Éditions Québec Antique, Format numérique, 2003, pp.18 & S.
Il y a celles d’Edmond Dune, celles de La Fontaine, celles d’Eric Chevillard. Les Taupes de Günther Eich surtout, Maulwürfe, poèmes en prose, brefs, jouant de paradoxes, qui interrogent le langage: « Je suis écrivain. Cela n’est pas qu’un métier, mais la décision de voir le monde comme langage. Me paraît un véritable langage celui dans lequel le mot et la chose coïncident », dit-il en préambule à ses premières Taupes, en 1968.
On trouve encore la taupe de Guillevic dont le poème « s’invente lui-même, à l’image des rochers, des fleurs, de l’épervier, de la taupe, du poulpe » ( Guillevic, Ce Sauvage, poème, coll. Po&Psy, éditions Erès, 2010, p 16.)
Pour finir, il y a cette petite taupe de la foire de l’Est. Angelo Branduardi signe la composition musicale et l’interprétation. Quant au texte de Roda-Gil, il obéit à la structure dite en randonnée, dans laquelle la chanson procède, ici par accumulation, mais ce peut être également par énumération, remplacement, élimination, de sorte qu’entre les situations initiale et finale s’intercalent rencontres, mots et phrases emboîtés. Par-delà son aspect ludique et léger, À la foire de l’Est symbolise un répertoire de belle facture, servi par un auteur, compositeur, interprète que l’on regrette de ne plus entendre en France depuis de trop longues années ( il a continué ses tournées à l’étranger, notamment en Allemagne).
Initié à la poésie par la lecture de Sergueï Essenine, il a su préserver sa singularité, empruntant diversement des éléments de style aux trouvères, à la musique ancienne, aux chants archaïques et à la tradition chamanique.
Aux dernières nouvelles, il a décidé de venir rencontrer à nouveau le public français, lui confessant avec élégance : « Je me demandais si vous pouviez m’aimer dans la mesure où je ne vous manquais pas. »
Rappelons le talent protéiforme d’Étienne Roda-Gil : auteur (La Porte marine, Ibertao, Mala Pata), scénariste ( adaptation de L’Idiot de Dostoïevski, pour le cinéaste Andrzej Zulawski, dans un film rebaptisé L’Amour braque en 1985), et bien sûr parolier.
Marqué par la dictature espagnole, Roda-Gil affichait pour seule conduite une inaliénable liberté : « Ni Dieu ni maître, à l’exception du poète andalou Machado.».
En 1989, il est honoré du Grand prix de la chanson de la SACEM.
Sylvie-E. Saliceti
À la foire de l’Est Auteur : Étienne Roda-Gil Compositeur, interprète : Angelo Branduardi
À la foire de l’Est pour deux pommes
Une petite taupe mon père m’avait achetée
Soudain la chatte mange la taupe
Qu’à la foire mon père m’avait achetée
Soudain la chatte mange la taupe
Qu’à la foire mon père m’avait achetée
À la foire de l’Est pour deux pommes
Une petite taupe mon père m’avait achetée
Soudain la chienne
Mord la chatte
Qui mangeait la taupe
Qu’à la foire mon père m’avait achetée
À la foire de l’Est pour deux pommes
Une petite taupe mon père m’avait achetée
Soudain la trique
Frappe la chienne
Qui mordait la chatte
Qui mangeait la taupe
Qu’à la foire mon père m’avait achetée
À la foire de l’Est pour deux pommes
Une petite taupe mon père m’avait achetée
Soudain la flamme
Brûle la trique
Qui frappait la chienne
Qui mordait la chatte
Qui mangeait la taupe
Qu’à la foire mon père m’avait achetée
À la foire de l’Est pour deux pommes
Une petite taupe mon père m’avait achetée
Soudain l’averse
Ruine la flamme
Qui brûlait la trique
Qui frappait la chienne
Qui mordait la chatte
Qui mangeait la taupe
Qu’à la foire mon père m’avait achetée
À la foire de l’est pour deux pommes
Une petite taupe mon père m’avait achetée
Soudain la bête
Vient boire l’averse
Qui ruinait la flamme
Qui brûlait la trique
Qui frappait la chienne
Qui mordait la chatte
Qui mangeait la taupe
Qu’à la foire mon père m’avait achetée
À la foire de l’Est pour deux pommes
Une petite taupe mon père m’avait achetée
Et l’égorgeur frappe
Et tue la bête
Qui buvait l’averse
Qui ruinait la flamme
Qui brûlait la trique
Qui frappait la chienne
Qui mordait la chatte
Qui mangeait la taupe
Qu’à la foire mon père m’avait achetée
C’est l’ange de la mort
Qui saigne l’égorgeur
Qui tuait la bête
Qui buvait l’averse
Qui ruinait la flamme
Qui brûlait la trique
Qui frappait la chienne
Qui mordait la chatte
Qui mangeait la taupe
Qu’à la foire mon père m’avait achetée
À la foire de l’Est pour deux pommes
Une petite taupe mon père m’avait achetée
C’est enfin le Seigneur
Qui emporte l’ange
Qui saignait l’égorgeur
Qui tuait la bête
Qui buvait l’averse
Qui ruinait la flamme
Qui brûlait la trique
Qui frappait la chienne
Qui mordait la chatte
Qui mangeait la taupe
Qu’à la foire mon père m’avait achetée
C’est enfin le Seigneur
Qui emporte l’ange
Qui saignait l’égorgeur
Qui tuait la bête
Qui buvait l’averse
Qui ruinait la flamme
Qui brûlait la trique
Qui frappait la chienne
Qui mordait la chatte
Qui mangeait la taupe
Qu’à la foire mon père m’avait achetée
À la foire de l’est pour deux pommes
Une petite taupe mon père m’avait achetée
On a dit que Dada débouchait sur le «néant». C’est mal voir et comprendre Dada en même temps que Tzara : le mouvement et les œuvres établissent le «chaos». Devant un monde dont l’ordre était inacceptable, il fallait dresser les leçons de l’extrême désordre. Cela se fit, par Tzara, de Zurich à Saint-Julien-le-Pauvre.
Ce que Tristan Tzara, venu de Roumanie, avait dans le cœur lors des premières manifestations du cabaret Voltaire, et qu’il conservera jusqu’à la fin sous la tente à oxygène, c’est la volonté d’une écriture capable de ne plus mentir :
nous avons déplacé les notions et confondu leurs vêtements avec leurs noms aveugles sont les mots qui ne savent retrouver que leur place dès leur naissance leur rang grammatical dans l’universelle sécurité bien maigre est le feu que nous crûmes voir couver en eux dans nos poumons et terne est la lueur prédestinée de ce qu’ils disent…
ces vers qui sont dans L’Homme approximatif soulignent à merveille ce long effort, cette ascèse, ce renfermement de deux années, bref, la vocation, la destination et la signification de ce poème ininterrompu. Il est juste de marquer que ce chef-d’œuvre – si l’on veut à toute force mettre des étiquettes périssables sur des événements qui ne le sont pas – est chef-d’œuvre, manifestement, du surréalisme. Cette affirmation juste est cependant une constatation fort banale. Je m’explique : dans ce tournant qui va de Dada au surréalisme, il n’y a pas, chez Tristan Tzara, rupture ou déchirement. Les mille anecdotes de la petite histoire littéraire (et qui ont leur importance) auraient tendance à nous cacher l’essentiel, qui est que Tzara, obéissant à cette logique supérieure qui n’est plus la logique commune, à cette raison autre qui n’est plus captive des infortunes du rationalisme étroit, poursuit – beaucoup plus solitaire que les documents ne le donnent à penser –, sa propre route. Il vient, hier, de tordre le cou à l’écriture, de la briser comme une canne en cent éclats sur son genou. Il a démontré les impostures du langage, les ridicules du poème, les vanités de l’apparat critique. Voilà qui est fait. La page est enfin blanche, et tellement qu’elle n’est plus une feuille de papier, mais une feuille d’arbre, un arbre, une main, une femme, un oiseau, la nuit. On écrit avec tout sur tout, voici la leçon. C’est alors, et dans ce temps, que Tzara se met à L’Homme approximatif, inventant l’écriture
dans une autre langue que celle dont nous sommes couverts…
Hubert Juin, Préface à L’homme approximatif, Poésie/Gallimard, 1968.
*
homme approximatif comme moi comme toi lecteur et comme les autres
amas de chairs bruyantes et d’échos de conscience
complet dans le seul morceau de volonté ton nom
transportable et assimilable poli par les dociles inflexions des femmes
divers incompris selon la volupté des courants interrogateurs
homme approximatif te mouvant dans les à-peu-près du destin
avec un cœur comme valise et une valse en guise de tête
buée sur la froide glace tu t’empêches toi-même de te voir
grand et insignifiant parmi les bijoux de verglas du paysage
Quand Lionel Bourg nous parle de Ferré … Il paraît que tout est de sa faute, et c’est tant mieux !
En regard de quelques extraits de l’écrivain stéphanois, une chanson de Léo qui fait du bien dans l’air du temps : Thank you Satan ! Puis, pour une version comparée, l’interprétation Bird’n’Roll des Dyonisos. Une facture cantologique qui a le mérite — avec sa rythmique de boléro endiablé — d’actualiser musicalement Ferré. Puis d’initier un dialogue entre trois univers proches par ce désir qui marque l’oeuvre notamment de Lionel Bourg en ces termes précis: réfractaire à tous les casernements, à toutes les forces d’avilissement de la pensée, et qui se construit en empruntant les chemins variés de la prose et du vers.
Preuve à l’appui déclinée aussitôt chez Dionysos : depuis Western sous la neige, la production des albums du groupe rock se connecte aux romans de Mathias Malzieu. Avec un naturel désarmant — qui me relie personnellement à cette puissante liberté où tout respire si bien en poésie américaine contemporaine — le plus naturellement du monde donc, Mathias Malzieu démultiplie son expression artistique (chanson, cinéma, roman ) sur la base d’un solide socle littéraire. L’écrivain compte notamment 38 mini westerns (avec des fantômes) — recueil de nouvelles, avec des fantômes donc —, puis d’autres titres cités ici par plaisir pur : Maintenant qu’il fait tout le temps nuit sur toi, La Mécanique du cœur, Métamorphose en bord de ciel, Le Plus Petit Baiser jamais recensé ou Journal d’un vampire en pyjama … la plupart de ces publications réparties entre les éditions Flammarion et Albin Michel.
Il y a le ton. L’approche. La créativité foisonnante et puis ce travail échafaudé avec obstination qui dresse de multiples ponts entre les arts. Il faut continuer de suivre Dyonisos avec la plus grande attention. Et revenir à l’écoute de Ferré. Et (re) lire Mathias Malzieu, autant que Lionel Bourg. Et entendre comment les artistes dialoguent au-delà parfois de leur rencontre physique, de leurs intentions, voire même de la simple connaissance qu’ils ont les uns des autres.
Alors — alors seulement — cette modeste chronique n’aura pas été un coup d’épée dans l’eau.
Sylvie-E. Saliceti, mars 2020
J’avais seize ans. Quinze ou dix-sept. Je n’en suis pas revenu.
C’est qu’il chuchotait ou toutes voiles dehors cinglait mieux que ce grand bateau descendant la Garonne dont la chanson parlait,
qu’ils étaient beaux à n’y pas croire, à haleter comme au cours des plus folles escapades, ces mots qu’il lançait devant lui,
et Baudelaire alors, les araignées qui tendent leur filet au fond du moindre cerveau,
(…)
*
J’étais Apache , Léo.
Je n’étais rien.
J’avais des scalps hirsutes pendus à ma ceinture, et je dansais, je dansais, tu pouvais bien te teindre les cheveux couleur corbeau, la neige recouvrait le bitume, maintenant, maintenant, implorais-je, n’attends pas, hier c’est demain, vautre-toi dans le givre, ni une ni deux la crinière en bataille, gueule, chante, dépasse les bornes, je suis là, je te suis, cogne, frappe, effleure, explose, déborde, gémit, gronde, ils baveront, les porcs, ça ne manque pas…
ceux qui te préféraient avec tes airs rive gauche, mal embouché, certes, mais acceptable, couplet-refrain-couplet, n’est-ce pas assez poétique ? alors que là, non, il exagère le vieux, la traversée hauturière, les diatribes interminables, et cette pluie toujours des mots qui ruisselle on en a ras la tronche, au secours ! au secours ! les eaux montent …
ceux qui tour à tour te reprochèrent les orchestrations symphoniques et ton groupe rock, ah ! la musique, Ludwig, t’es sourdingue ou quoi ? et de quoi il se mêle, pour qui il se prend, ce mec, alors que tu étais parti de l’autre côté des phrases, de l’autre côté des notes,
ni vu ni connu, rien dans les mains, rien dans les poches, — vous n’avez rien à déclarer? — non — comment vous nommez-vous ? — Karl Marx — allez, passez …
*
J’ai vu la mer et l’océan, les vagues qui mouraient sur la grève, les gerbes d’écume et les chevaux courant tête la première sur les récifs avant de se faire éventrer. J’ai connu quelques femmes. Bu des sources qui moussaient sous des touffes de noirs ou blonds Jésus. J’ai brisé des vitrines. Mis le feu à quatre ou cinq bagnoles. J’ai perdu des amis. J’ai écrit.
Ce n’était pas grand’chose. Un mot. Quelques lignes. Des carnets noircis nuitamment.
Des aveux que l’on crayonne afin de ne pas crever sur place, de dire que la mort neige, que les bruyères flambent quelquefois au milieu des ronces comme sur la tombe d’un frère les pleurs et le chagrin fleurissent. Que nous sommes là. Vous. Moi. Ne sachant plus ce qu’il en est de l’obscurité comme de la lumière et que nous demeurons, assis auprès du vide, cependant que s’éloignent puis disparaissent au-dessus des charniers de longues silhouettes emmitouflées de brume.
Lionel Bourg, La faute à Ferré, L’Escampette, 2003, extraits pp.14, 16, 21.
Thank you Satan Auteur, compositeur, interprète : Léo Ferré
*
Thank you Satan Auteur, compositeur : Léo Ferré Interprète : Dyonisos
Petit livre, grand texte coulant au long cours du plaisir évident de l’écriture, à la plume néanmoins justement acérée — justesse puis justice presque homonymes, rendues à Charles Morice et au-delà à tous les merles moqueurs, par l’initiative d’un oiseleur contemporain : la faute à Lionel Bourg !
S.-E. S.
Il se pensa ailleurs.
Du côté des îles enchantées. De l’océan Pacifique et des tableaux brossés à Tahiti par Gauguin. Des femmes nues sur la grève quand, mis à part le «soleil et ses chiens de flammes, tout dort». De chambres aux rideaux lourds. De paradis perdus ou, il y songeait à Paris, à Bruxelles, des méandres de son «invincible jeunesse», les Indes obscures de Jules Verne ne l’attirant probablement qu’à l’occasion d’une lecture désinvolte ou parce qu’un oiseau, un bel oiseau de neige, y déployait ses ailes.
Saluant Whistler et Constantin Meunier, Pissarro, Fantin-Latour ou Cézanne, ne dissimulant pas son faible à l’égard du Pascal qui, la phrase s’embrase à le relire, avait toisé «la sensualité dévorante [se dressant] à l’horizon crépusculaire, née de la raison épuisée d’avoir régné seule et du corps révolté d’avoir été oublié si longtemps», Charles Morice, d’emblée, sut reconnaître le génie de Camille Claudel et, l’un des premiers, regarder les toiles de Pablo Picasso. Qu’à cela ne tienne ! La vie n’est pas accommodante. Démuni, les poches vides, réduit aux expédients d’articles des tinés à des revues indignes de son talent, il fréquenta d’assez près l’indigence, coucha dans des mansardes ou d’inconfortables meublés, s’employant au détriment de sa propre gloriole à réhabiliter avec passion, assure Paul Delsemme, des artistes méconnus, voire vilipendés, qu’ils soient du jour ou de la veille. Donné pour mort par le «Supplément du Nouveau Larousse» en 1905, quatorze années avant sa disparition, il rédigea, sourire en coin, une ballade que n’aurait pas dédaignée Jules Laforgue et qui, débutant par une strophe mutine :
J’en suis le dernier informé Lisant peu les dictionnaires. Mais ça y est ! C’est imprimé ! – Où ? Comment ? D’un coup de tonnerre ? En cinq sec ? Valétudinaire ? Larousse, homme au style succinct, Me fait sans phrase mon affaire : Je suis mort en 1905.
s’achevait sur un envoi non moins malicieux à ses créanciers :
Princes grincheux ou débonnaires,
Je délègue à mon assassin
Mes dettes : qu’il vous rémunère !
Je suis mort en 1905.
Hanté par un sentiment d’orgueilleuse solitude (…)
*
On comprend mieux le lien indéfectible qui l’unit à cet autre enfant, ce sale gosse aussi pitoyable qu’odieux, et bouffon, alcoolique, gavé de substances morbides, qu’aura été jusqu’à déchoir son ami Paul Verlaine. Indulgent vis-à-vis de ses frasques, multipliant éloges et préfaces, publiant ses oeuvres complètes, l’encourageant, l’aidant, lui signalant certains troubadours susceptibles d’intégrer les rangs des maudits, il le protégea de ses ennemis au besoin, de sorte qu’il m’arrive de me demander, puisque ce clochard, même veule, même ingrat (…) «Sans puissance sociale, souligne Louis Lefebvre, absurdement indépendant, il était incapable des bassesses nécessaires — son orgueil se fût révolté à défaut même de sa conscience — : incapable des vilenies quotidiennes, des intrigues dégradantes. Il se redressait de toute sa hauteur devant toute vulgarité ; incapable, aussi, des habiletés permises, et négligent jusqu’à l’extrême : conduit par Alidor Delzant chez Brunetière, celui-ci l’accueille : Je vous attendais, M. Morice. Le poète parle admirablement, laisse Brunetière ébloui ; mais il ne reparut pas à La Revue des Deux Mondes. Ce trait scandalisera plus d’un de mes confrères. Il marque, en effet, une liberté d’esprit fâcheuse pour l’édification d’une carrière. Morice ne savait pas soumettre sa pensée, sauf à la puissance intérieure.
*
(…) comment ne pas y déchiffrer l’immuable réponse à l’angoisse qui taraude les voleurs de flambeaux : Dieu comble l’abîme que fore au secret de soi l’effroi de la liberté.
*
Le Même de la rue de la Paix , l’adulte qui tirait le diable par la queue, l’époux transi, le rêveur pour qui
[…] midi brûle
Sur la mer dont l’eau lasse et lente avec langueur ondule
ne se berce plus d’illusions : la farce, la tragédie se répète. Oiseleur parmi les montreurs d’ours, les charmeurs de serpents et les prestidigitateurs, la moindre honnêteté, la moindre politesse et, rétrospective, une façon de justice, veulent désormais qu’on lui fasse place : il n’est pas de ceux qui, sous prétexte de consécration, d’opportunisme ou de compte en banque, se parèrent des plumes du paon, ravis de mettre en cage afin de leur crever les yeux de gentils rossignols et des merles moqueurs.
Lionel Bourg, Un oiseleur, Charles Morice, Éditions le Réalgar, 2018, pp. 13-16, 19-21, 31-33.
Âme te souvient-il Auteur : Paul Verlaine Compositeur, interprète : Léo Ferré
La vie est un tissu mêlé ou alternatif de prose et de poésie. On peut appeler prose les activités pratiques, techniques et matérielles qui sont nécessaires à l’existence. On peut appeler poésie ce qui nous met dans un état second : d’abord la poésie elle-même, puis la musique, la danse, la jouissance et, bien entendu, l’amour. Prose et poésie étaient étroitement entretissées dans les sociétés archaïques. Par exemple, avant de partir en expédition ou au moment des moissons, il y avait des rites, des danses, des chants. Nous sommes dans une société qui tend à disjoindre prose et poésie, et où il y a une très grande offensive de prose liée au déferlement technique, mécanique, glacé, chronométré, où tout se paie, tout est monétarisé.
Donc, poésie-prose, tel est le tissu de notre vie. Hölderlin disait : « Poétiquement, l’homme habite la terre. » Je crois qu’il faut dire que l’homme l’habite poétiquement et prosaïquement à la fois. S’il n’y avait pas de prose, il n’y aurait pas de poésie, la poésie ne pouvant apparaître évidente que par rapport à la prosaïté.
Nous avons donc cette double existence, cette double polarité, dans nos vies.
(…)
Dans les sociétés archaïques, qu’on appelait injustement primitives, qui ont peuplé la terre, qui ont fait l’humanité et dont les dernières sont en train d’être sauvagement massacrées en Amazonie et dans d’autres régions, il y avait une relation étroite entre les deux langages et les deux états. Ils étaient entremêlés. Dans la vie quotidienne, le travail était accompagné de chants, de rythmes, on préparait avec des mortiers la farine en chantant, on utilisait ce rythme. Prenons l’exemple de la préparation de la chasse, dont témoignent encore les peintures préhistoriques, notamment celles de la grotte de Lascaux, en France ; ces peintures nous indiquent que les chasseurs font des rites d’envoûtement sur des gibiers qui sont peints sur la roche, mais ils ne se satisfont pas de ces rites : ils utilisent des flèches réelles, ils utilisent des stratégies empiriques, pratiques, et ils mêlent les deux. Or, dans nos sociétés contemporaines occidentales, une séparation, je dirais même une disjonction, s’est opérée entre les deux états, la prose et la poésie.
Edgar Morin, Amour Poésie Sagesse, Éditions du Seuil, 1997, Format numérique non pag.
Le centre du motif Auteur, compositeur, interprète : Anne Sylvestre
Poète et écrivain guatémaltèque, Miguel Angel Asturias, juriste de formation, est docteur en droit, auteur d’une thèse sur le «problème social de l’Indien». Prix Nobel de littérature en 1967, il meurt en 1974 à Madrid.
S.-E. S.
Temps et mort à Copàn
Il fut autre, couleurs extraites de la terre,
cet acte de peindre des parois, des tatouages,
par horreur du vain, temps et mort ;
cet acte d’enfermer l’espace entre des murs,
par horreur du vide, temps et mort ;
cet acte de frapper sur la pierre et le bois,
par horreur du silence, temps et mort.
Il fut autre, calendrier du feu des astres,
cet acte de remonter dans d’Histoire,
par horreur de l’avenir, temps et mort ;
cet acte d’abriter sa face sous des masques,
par horreur du présent, temps et mort ;
cet acte d’effacer l’abstrait avec des nombres,
par horreur de l’éternel, temps et mort,
Il fut autre, racines et graines dans la terre,
cet acte de peupler de semis les humus,
par horreur de la faim, temps et mort;
cet acte de répartir les eaux en artères,
par horreur des sécheresses, temps et mort ;
cet acte de choyer la lune avec les yeux,
par horreur des ténèbres, temps et mort.
Il fut autre, religieux engrais transparent,
cet acte d’adorer la pluie, le soleil et la terre,
par horreur de l’incertain, temps et mort ;
cet acte de percer sa langue avec l’épine,
par horreur du doute, temps et mort ;
et cet acte d’apprendre les noms du chemin,
par horreur du retour, temps et mort.
Il fut autre, les sens en amoureuse mousse,
cet acte de gésir dans l’écorce femelle,
par horreur de se dessécher, temps et mort ;
cet acte de lancer les flèches de la vie,
par horreur de les garder siennes, temps et mort ;
et cet acte de rester en fils de la chair,
par horreur de la tombe, temps et mort.
(1961-1963)
Miguel Angel Asturias, Poèmes indiens, Poésie/Gallimard, préface de Claude Couffon, Traduction de Claude Couffon et René L.-F. Durand, 1990, pp 82/83.
Tombe de M. A. Asturias – Division 10 cimetière du Père-Lachaise – sous un totem maya
Ly-O-Lay Ale Loya ( The Counterclockwise Circle Dance ) Chants and Dances of the Native Americans Auteur : traditionnel Compositeur / arrangeur : Zundel Claus Interprète : Sacred Spirit
De Luca disait de ses chansons qu’elles servent à un garçon pour s’inventer homme, et à un homme pour s’inventer garçon … Il y a quelques mois, deux ans après la mort de Gianmaria Testa, est sorti Prezioso, un disque d’inédits.
Précieuse, elle l’est tout autant : voici la dernière lettre d’Erri De Luca à son ami Gianmaria Testa.
Sylvie-E. Saliceti
Gianmaria Testa par Herbert Ejzemberg
Lettre au pêcheur de coraux
Ciao associé, compère, frère que je n’ai pas trouvé dans ma famille et que j’ai cherché autour de moi, merci de me mêler au livre de ta vie. Tu as rassemblé des bouts de ton temps sans en tirer une autobiographie, parce que tu n’arrives pas à parler de toi sans les autres. Tu t’écartes du centre, tu laisses ton chapitre à l’hôte du moment. Et ce livre devient une multibiographie de personnes et de lieux, où tu es toi aussi. Je lis une fête de noces champêtres la gorge pleine de chants, je lis Jean-Claude Izzo, écrivain de Marseille ému par une chanson de Roberto Murolo parce que son père la chantait, et puis Turin métallique et mécanique avec le marché de Porta Palazzo où tu inventes une naissance en hiver, mais avec des fleurs et un souffle qui s’évapore. Je lis Tino sauvé en mer, débarqué sur le quai de notre terre-mère de Lampedusa, maintenu en vie par deux yeux de femme inconnue, fourrée dans le même voyage, séparé d’elle au triage, jamais plus revue. Je lis une fille de gare, à moitié morte de froid qu’il faut faire monter en voiture pour lui donner, et non pas lui acheter, de la chaleur. Et les hommes qui montrent leurs têtes derrière le pare-brise pour frotter la vitre et ceux qui tendent leur main vide à la pièce du passant, vice-roi de la providence, partagé entre rejet et étreinte. Je lis le violoniste albanais et le marchand de tapis Abdel, tes enfants attendus dans le couloir d’une salle d’accouchement, tes parents heureux de ton uniforme de cheminot, je lis ta foule pour te chercher dans le temps qui a précédé nos rencontres. Puis sont venues nos heures joyeuses et concrètes sur les scènes de théâtre, avec Gabriele Mirabassi, puis nous deux seulement. Je lis ta vie remplie des autres, ton écriture au point de chaînette qui les réunit. Nous avons suivi ensemble l’émigration cétacée venue s’échouer chez nous. C’est une baleine blanche nourrie au plancton des vies dispersées et transportées, la mer en personne qui les nourrit et s’en nourrit, la mer qui ne pourra plus ressembler pour nous à celle des promenades, depuis que nous avons vu les voyageurs dans le corps de la baleine blanche. Nous qui sommes le contraire d’Achab. Tes pages d’homme d’arrière-pays, pétri de vagues comme un pêcheur de coraux, portent le titre De ce côté-ci de la mer. Et moi, né sur le bord de la Tyrrhénienne, j’ai pêché des fossiles marins sur les Dolomites. Nous sommes de la Méditerranée, de Marseille au Caire, d’Istanbul à Barcelone. Nous appartenons au vaste Sud du monde, nous étions faits pour nous rencontrer dans une rue pleine de monde et peut-être nous étions-nous déjà frôlés dans quelque pagaille. Tu m’as invité à monter sur les planches surélevées d’une estrade, appelant avec nous notre chevalier préféré, le cahoté, le propulsé, le désarçonné Quichotte. Nous avons aimé les pèlerins par vocation et ceux par force majeure. Nous les avons écoutés dans les chants et dans les salles, créant au bon moment un début de chœur.
Nous les regardons de ce côté-ci de la mer, en sachant que nous sommes du même côté de temps, de camp, de mer.
Erri De Luca
Povero tempo nostro
Auteur, compositeur, interprète : Gianmaria Testa
Anto Carte (Belgique 1886-1954) – L’aveugle Lithographie
Gianmaria Testa par Herbert Ejzemberg