Amar Paran Jaha Chay
Auteur, compositeur: Rabindranath Tagore ( auteur et interprète de plus de 500 chansons)
Interprète : Poulami Ganguly

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LES BOUVIERS FREDONNAIENT SES CHANSONS

On ignore souvent, en Occident, que Tagore n’est pas seulement un poète. Il est aussi un musicien, et dans son oeuvre poésie et musique sont intimement liées. Tagore a écrit un grand nombre de chansons, le genre musical où précisément la mélodie et les mots ne se peuvent guère dissocier. Dans ses « Souvenirs », il a écrit : « J’ai toujours eu de la répugnance à publier des livres avec les paroles de mes chants, car, privés de mélodie, l’âme en est absente. » Et ailleurs, à propos d’une chanson Baul : « La meilleure part d’un cantique disparaît quand la mélodie fait défaut ; il perd mouvement et couleur et devient pareil à un papillon dont on aurait arraché les ailes. » L’oeuvre de Tagore nous est parvenue privée de sa musique ; de plus, le texte original en a été modifié. Le « Poète », comme l’appelaient ses disciples, n’a pas cru devoir conserver, dans la version anglaise de ses chanson, version qu’il avait cependant composée lui-même, les répétitions et les refrains qui donnent un charme incomparable au texte bengali. Il a traduit les idées et les motifs, sans retrouver l’expression directe, spontanée, jaillissante qui avait d’abord été leur. Au point de vue musical, Tagore se situe à l’intersection de trois influences : celle de la musique européenne, celle de la musique classique hindoue (extrêmement raffinée, mais enfermée dans des règles strictes), celle enfin de la musique populaire et religieuse du Bengale. Ce n’est pas sans effort que Tagore est parvenu à se libérer de la musique européenne et de la musique classique de l’Inde, pour se plonger dans la musique populaire de son pays, et continuer enfin dans son la grande tradition mystique du Bengale. Il suffit de parcourir ses « Souvenirs » pour sentir le climat de musique dans lequel Tagore fut élevé. Les Hindous traditionalistes appréciaient, certes, la musique, mais l’exécution en était réservée aux professionnels. Il en était tout autrement dans la demeure des Tagore. L’un d’entre eux avait écrit des livres sur la musique. Le père du poète avait composé des chants religieux, et l’un de ses frères, un hymne national. Un autre encore, Jyotlrindra, restait au piano des jours entiers, développant des variations sur les mélodies classiques, pendant que le poète et l’un de ses amis en composaient les paroles. Le jeune Rabindranath essayait aussi de mettre des poèmes en musique, ceux de Chakravart. Et ce fut au clair de lune, sur les vastes terrasses qui dominaient la rivière dans la maison des Tagore, que Rabindranath Tagore créa les premières mélodies de ses chansons. Il n’avait techniquement parlant, aucune formation musicale. Mais l’enthousiasme, la curiosité et toute la fraîcheur des jeunes années l’avaient, comme ses compagnons, baigné dans la musique. A ces jeunes gens, rien ne semblait impossible : ils écrivaient, ils chantaient, ils jouaient des pièces. A cette époque, l’influence européenne était grande et on la jugeait bénéfique. Alors qu’aujourd’hui on cherche une culture proprement nationale et débarrassée des influences extérieures, la culture européenne permettait de s’affranchir d’un traditionalisme étroit et desséchant contre lequel se dressaient certaines grandes familles libérales, comme celle des Tagore. C’est ainsi que l’harmonie européenne, si pernicieuse d’ailleurs pour la musique hindoue qu’elle déforme essentiellement fut appliquée à certains des chants du père de Rabindranath. Il en fut assez ravi pour offrir, à celle de ses petites-filles qui avait harmonisé ses chants, une épingle de diamant ! Rabindranath avait souvent chanté en classe, sans les comprendre, des airs étrangers ; adolescent, il chantait L’« Adélaïde » de Beethoven. Et quand il rentra chez lui, après un séjour en Angleterre où il s’était intéressé à des mélodies irlandaises, qui l’avaient toutefois un peu déconcerté, sa manière de chanter était devenue si occidentale que la famille s’écria avec étonnement : « Qu’a donc la voix de Rabi ? Comme elle est bizarre et étrangère ! » Tagore était alors entré dans sa vingtième année. Les mélodies qu’il intégra pour la première fois à un drame « Valmiki Prativa », et qui lui paraissaient fondamentales, puisqu’il a déclaré que l’on ne pouvait juger le drame lui-même sans en tenir compte, trahissent diverses influences ; les unes étaient d’un mode d’origine classique, les autres avaient été composées par son frère Jyotirindra, d’autres étaient d’origine européenne. Mais plus tard, Tagore allait révéler sa puissante personnalité ; il allait se dégager à la fois de l’influence occidentale et de la musique classique hindoue. Et si l’influence occidentale est encore sensible, parfois, dans ses chansons, elle se mêle si intimement à la mélodie hindoue qu’elle n’en rompt pas la tonalité mais qu’elle lui ajoute une couleur nouvelle. Il faut noter, d’ailleurs, que Tagore ne s’est jamais intéressé à la musique polyphonique. Quant à la musique hindoue, elle-même apparentée à la musique musulmane, Tagore n’en a jamais suivi les règles strictes qui rendent le musicien esclave d’astreignantes prescriptions. Certes, ces règles assurent souvent à l’esprit créateur, contraint dans cette armature rigide, une étonnante profondeur. Mais souvent aussi, et surtout de notre temps, elles dessèchent, sclérosent, et n’engendrent que des formes sans vie. Alors les merveilleuses qualités de la musique classique hindoue ne sont plus que défauts. Ainsi, les ornements nécessaires à la musique monodique et intrinsèquement beaux prolifèrent jusqu’à étouffer la ligne mélodique et les mots eux-mêmes ; des rythmes souples, nuancés sont utilisés par virtuosité pure, prétexte d’acrobaties du tambourineur et du musicien qui l’accompagne ; les Râgas, qui, en utilisant une échelle de tons déterminée, deviennent si émouvants, avec leurs dominantes, leurs notes éludées ou à peine indiquées, leurs variantes entre mouvement ascendant et mouvement descendant, entre ornements et enchaînements prescrits, ne sont plus alors qu’exercices tyranniques. Liées à des moments du jour, aux saisons, aux sentiments, aux évocations, ces formes strictes se dégradent ; elles ne servent plus qu’à ressasser des développements dans un cadre immuable. Dans la musique classique hindoue, la dualité du créateur et de l’exécutant est alors niée. Le musicien reçoit et maintient ces cadres traditionnels ; mais en improvisant, il les développe et les enrichit, il recrée, et dans cet art qui ne veut pas se renouveler et qui n’est pas noté, il représente toute la musique. Dans cette musique classique, Tagore a brisé les entraves ce qu’il a partout et toujours fait. Toute son invite à la liberté, à la simplicité, à l’élan candide que ne sauraient emprisonner les conventions. Pour lui, ce qu’il faut détruire, c’est la forme vide et le respect tatillon qui lui est témoigné. On comprend alors la colère des musiciens classiques en face d’une musique nouvelle, qui ne cherche pas à se substituer à la leur, mais qui rétablit cependant la dualité du créateur et de l’exécutant, rejette les règles impératives, et revient à la simple ligne mélodique de la chanson populaire, si méprisée par ces musiciens professionnels. Réagissant à la fois contre la musique classique hindoue et la musique occidentale, Tagore trouve une source d’inspiration dans la poésie et la musique mystique et populaire du Bengale. Il n’a donc pas été ce créateur ex nihilo qu’imagine parfois l’Occident. Mais est-ce le diminuer que de le voir tel qu’il est réellement, puissamment enraciné dans son terroir, dans l’ambiance d’une longue tradition populaire dont il représente l’aboutissement? Tagore connaît certains modes et certains Ragâs ; il les emploie parfois, mais avec une extrême fantaisie qui scandalise les musiciens hindous classiques. Son style est simple et cependant la ligne mélodique n’est ni sèche, ni brutale ; de fréquents ornements la baignent de tendresse (ornements gutturaux à peine indiqués, légères appogiatures ou ports de voix discrets), mais ces ornements ne font jamais disparaître la ligne musicale sous des surcharges ; ils ne l’empâtent pas, Ils la soulignent plutôt, en l’adoucissant et en l’assouplissant. Simples, également, sont les rythmes, surtout par rapport à ceux de la musique classique hindoue, et au fur et à mesure que Tagore se dégage de l’influence de celle-ci, ils vont se simplifiant encore. Ils sont souples, stricts et marqués le plus souvent par des claquements de doigts, seul accompagnement de cette musique d’intimité. Santiniketan, fondé pour être une école donnant une éducation directe, active, en contact avec la nature, est devenue aussi une université et un lieu de rencontre entre Occidentaux et Orientaux. Là, des chants, chantés en chœur par un groupe d’enfants, inaugurent et terminent la journée et des chants sont consacrés aux jours de fête ; dans les réunions qui ont lieu presque chaque soir, la musique est à l’honneur. Quand Tagore chante, c’est à mi-voix et avec le seul accompagnement des claquements de doigts : exécution discrète, intime, qui fait ressortir la tendresse et le charme de ses compositions. Son neveu, Dinendranath Tagore, était souvent l’exécutant, car il connaissait l’œuvre musicale du poète mieux que le poète lui-même ; il était la mémoire vivante de Tagore. La notation bengali, notation récente et incomplète ne permet d’inscrire à l’aide de lettres que le squelette d’un chant ; elle supprime plus ou moins les ornements ou les détails de la courbe mélodique ; c’est un simple aide-mémoire que seul peut réellement utiliser celui qui connaît déjà la mélodie. Seule la tradition orale assure la véritable survie de la chanson. Aussi Tagore, lorsqu’il avait composé une mélodie nouvelle, sachant sa mémoire fragile et ayant parfois même besoin d’oublier la passée pour en créer une nouvelle, chantait la chanson qu’il venait d’imaginer à son neveu Dinendranath. Comme la mémoire de ce dernier était parfaite, la chanson était sauvée de l’oubli et c’était le poète qui, parfois, devait, grâce à Dinendranath, réapprendre ses propres chansons. « Il me faut, disait-il en souriant, subir cet affront. » Tagore a profondément senti la valeur de la musique qu’il composait. « J’ai introduit, dit-il un jour à un ami, quelques éléments nouveaux dans notre musique, je le sais. J’ai composé cinq cents nouveaux airs, peut-être plus. Ce fut un développement parallèle à ma poésie. Quoi qu’il en soit, j’aime cet aspect de mon activité. Je me perds dans mes chants, et je crois alors que c’est le meilleur de moi ; j’en suis complètement intoxiqué. Souvent, je sens que si toutes mes poésies sont oubliées, mes chansons vivront grâce aux hommes de mon pays et qu’elles auront là une place définitive. Il est certain que j’ai conquis mes compatriotes par mes chants. J’ai même entendu des conducteurs de chars à bouviers chantant mes chansons les plus récentes, les plus actuelles… Toutefois, je connais la valeur artistique de mes chansons et leur grande beauté. Bien qu’en dehors de ma province elles ne soient pas appelées à être connues et qu’une grande partie de mon œuvre doive périr peu à peu, je les offre comme un legs. » Les pièces du poète ne sont souvent que des écrins à chansons ; le titre de certains de ses recueils s’inspire de musique : « Images et chansons », « Dièses et Bémols ». Comme il en est souvent pour la musique d’Asie, les chansons de Tagore ne supportent guère d’être harmonisées. Leur plus grande valeur, nous semble-t-il, tient à la continuité de la ligne mélodique, délicate et sinueuse, des intervalles qui ne sont pas ceux de la gamme tempérée, à cette nostalgie dont la lointaine flûte de Krichna est le symbole poétique. Tous éléments indissociables dans la beauté de la musique, et qui seraient détruits par la structure d’un rythme trop simple, trop coupé, trop frappé, si on les mécanise, si on les brise par des cassures nettes pour les amplifier. Nous espérons ardemment qu’une tradition s’instaurera qui nous gardera vivant, chanté par une seule voix et pratiquement sans accompagnement le charme des chansons de Tagore, qui constitue le plus précieux, peut- être le plus émouvant de son œuvre.

Philippe Stem et Arnold A. Bake, Rabindranath Tagore, Une voix universelle, Le Courrier de l’Unesco, Une fenêtre ouverte sur le monde, Décembre 1961, Numéro 12.

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N.B : Le Dr. Stem, historien de l’art, archéologue, fut conservateur en chef du Musée Guimet à Paris. Il a longuement étudié la musique de Tagore et lui a consacré un ouvrage, en collaboration avec le Dr. Bake, intitulé « Vingt-Six chansons de Rabindranath Tagore » (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris). Le Dr. Bake, orientaliste néerlandais renommé fut, lui, professeur de sanscrit à l’Université de Londres.

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