Y a pas qu’eux sur terre Les p’tits enfants d’verre Y a aussi des fois Les p’tits enfants de bois Faut pas oublier Les p’tits en papier Les p’tits en charbon Et ceux en carton
Les p’tits papiers et les p’tits enfants d’verre font de bien jolies chansons. J’ignorais l’anecdote rapportée par Véronique Sauger ci-dessous, mais comprends son importance à la lumière d’un autre fait qui advenait lors de nos rencontres avec « le moins connu des chanteurs connus » ainsi qu’il s’était lui-même baptisé. Voici un souvenir récurrent, que je relis aujourd’hui comme un écho à son enfance : nous parlions, et tout en parlant, une main se perdait machinalement dans sa poche, Allain Leprest sortait des bouts de papier froissés — un, puis deux, puis trois, et puis encore d’une autre poche. C’est ainsi qu’il écrivait, en griffonnant des morceaux de feuilles dont même son appartement se retrouvait semé …
Sylvie-E. Saliceti
◊
C’est ainsi qu’un jour … Un jour qu’Allain Leprest se promenait avec son grand-père, épicier à Granville, qu’il adorait, un oiseau s’arrêta au milieu de la route. Son grand-père qui portait un chapeau melon, le retira et le déposa sur l’oiseau.
Ils attendirent un peu, puis son grand-père souleva le chapeau, et l’oiseau s’envola à tire d’ailes. Libre.
Peu après, son grand-père eut une attaque cérébrale.
Muet. Ils ne pouvaient plus rien se dire. Ils correspondirent avec des petits bouts de papier.
Une partie du lien d’Allain Leprest avec l’écriture est certainement là, dans la poésie de cet envol, dans la douleur qui suivit, et la communication par l’écrit.
Véronique Sauger, Allain Leprest/F. Solleville : portraits croisés, Préface de Gérard Pierron, France Musique, 2009, p.141.
Défendre la joie comme une tranchée
la défendre du scandale et de la routine
de la misère et des misérables
des absences transitoires
et de celles définitives
Défendre la joie comme un principe
la défendre de la stupeur et des cauchemars
des neutres et des neutrons
des douces infamies
et des graves diagnostics
défendre la joie comme un drapeau
la défendre de la foudre et de la mélancolie
des naïfs et des canailles
de la rhétorique et des arrêts cardiaques
des endémies et des académies
défendre la joie comme un destin
la défendre du feu et des pompiers
des suicides et des homicides
des vacances et de la fatigue
de l’obligation d’être joyeux
défendre la joie comme une certitude
la défendre de l’oxyde et de la crasse
de la fameuse patine du temps
de la rouille et de l’opportunisme
des proxénètes du rire
défendre la joie comme un droit
la défendre de Dieu et de l’hiver
des majuscules et de la mort
des noms de familles et des peines
du hasard
et aussi de la joie
Mario Benedetti, Cotidianas, Traduit de l’espagnol par Annie Morvan, 1979.
◊
Defender la alegría
Defender la alegría como una trinchera
defenderla del escándalo y la rutina
de la miseria y los miserables
de las ausencias transitorias
y las definitivas
defender la alegría como un principio
defenderla del pasmo y las pesadillas
de los neutrales y de los neutrones
de las dulces infamias
y los graves diagnósticos
defender la alegría como una bandera
defenderla del rayo y la melancolía
de los ingenuos y de los canallas
de la retórica y los paros cardiacos
de las endemias y las academias
defender la alegría como un destino
defenderla del fuego y de los bomberos
de los suicidas y los homicidas
de las vacaciones y del agobio
de la obligación de estar alegres
defender la alegría como una certeza
defenderla del óxido y la roña
de la famosa pátina del tiempo
del relente y del oportunismo
de los proxenetas de la risa
defender la alegría como un derecho
defenderla de dios y del invierno
de las mayúsculas y de la muerte
de los apellidos y las lástimas
del azar
y también de la alegría.
Mario Benedetti, Cotidianas, Traduit de l’espagnol par Annie Morvan, 1979.
On ignore souvent, en Occident, que Tagore n’est pas seulement un poète. Il est aussi un musicien, et dans son oeuvre poésie et musique sont intimement liées. Tagore a écrit un grand nombre de chansons, le genre musical où précisément la mélodie et les mots ne se peuvent guère dissocier. Dans ses « Souvenirs », il a écrit : « J’ai toujours eu de la répugnance à publier des livres avec les paroles de mes chants, car, privés de mélodie, l’âme en est absente. » Et ailleurs, à propos d’une chanson Baul : « La meilleure part d’un cantique disparaît quand la mélodie fait défaut ; il perd mouvement et couleur et devient pareil à un papillon dont on aurait arraché les ailes. » L’oeuvre de Tagore nous est parvenue privée de sa musique ; de plus, le texte original en a été modifié. Le « Poète », comme l’appelaient ses disciples, n’a pas cru devoir conserver, dans la version anglaise de ses chanson, version qu’il avait cependant composée lui-même, les répétitions et les refrains qui donnent un charme incomparable au texte bengali. Il a traduit les idées et les motifs, sans retrouver l’expression directe, spontanée, jaillissante qui avait d’abord été leur. Au point de vue musical, Tagore se situe à l’intersection de trois influences : celle de la musique européenne, celle de la musique classique hindoue (extrêmement raffinée, mais enfermée dans des règles strictes), celle enfin de la musique populaire et religieuse du Bengale. Ce n’est pas sans effort que Tagore est parvenu à se libérer de la musique européenne et de la musique classique de l’Inde, pour se plonger dans la musique populaire de son pays, et continuer enfin dans son la grande tradition mystique du Bengale. Il suffit de parcourir ses « Souvenirs » pour sentir le climat de musique dans lequel Tagore fut élevé. Les Hindous traditionalistes appréciaient, certes, la musique, mais l’exécution en était réservée aux professionnels. Il en était tout autrement dans la demeure des Tagore. L’un d’entre eux avait écrit des livres sur la musique. Le père du poète avait composé des chants religieux, et l’un de ses frères, un hymne national. Un autre encore, Jyotlrindra, restait au piano des jours entiers, développant des variations sur les mélodies classiques, pendant que le poète et l’un de ses amis en composaient les paroles. Le jeune Rabindranath essayait aussi de mettre des poèmes en musique, ceux de Chakravart. Et ce fut au clair de lune, sur les vastes terrasses qui dominaient la rivière dans la maison des Tagore, que Rabindranath Tagore créa les premières mélodies de ses chansons. Il n’avait techniquement parlant, aucune formation musicale. Mais l’enthousiasme, la curiosité et toute la fraîcheur des jeunes années l’avaient, comme ses compagnons, baigné dans la musique. A ces jeunes gens, rien ne semblait impossible : ils écrivaient, ils chantaient, ils jouaient des pièces. A cette époque, l’influence européenne était grande et on la jugeait bénéfique. Alors qu’aujourd’hui on cherche une culture proprement nationale et débarrassée des influences extérieures, la culture européenne permettait de s’affranchir d’un traditionalisme étroit et desséchant contre lequel se dressaient certaines grandes familles libérales, comme celle des Tagore. C’est ainsi que l’harmonie européenne, si pernicieuse d’ailleurs pour la musique hindoue qu’elle déforme essentiellement fut appliquée à certains des chants du père de Rabindranath. Il en fut assez ravi pour offrir, à celle de ses petites-filles qui avait harmonisé ses chants, une épingle de diamant ! Rabindranath avait souvent chanté en classe, sans les comprendre, des airs étrangers ; adolescent, il chantait L’« Adélaïde » de Beethoven. Et quand il rentra chez lui, après un séjour en Angleterre où il s’était intéressé à des mélodies irlandaises, qui l’avaient toutefois un peu déconcerté, sa manière de chanter était devenue si occidentale que la famille s’écria avec étonnement : « Qu’a donc la voix de Rabi ? Comme elle est bizarre et étrangère ! » Tagore était alors entré dans sa vingtième année. Les mélodies qu’il intégra pour la première fois à un drame « Valmiki Prativa », et qui lui paraissaient fondamentales, puisqu’il a déclaré que l’on ne pouvait juger le drame lui-même sans en tenir compte, trahissent diverses influences ; les unes étaient d’un mode d’origine classique, les autres avaient été composées par son frère Jyotirindra, d’autres étaient d’origine européenne. Mais plus tard, Tagore allait révéler sa puissante personnalité ; il allait se dégager à la fois de l’influence occidentale et de la musique classique hindoue. Et si l’influence occidentale est encore sensible, parfois, dans ses chansons, elle se mêle si intimement à la mélodie hindoue qu’elle n’en rompt pas la tonalité mais qu’elle lui ajoute une couleur nouvelle. Il faut noter, d’ailleurs, que Tagore ne s’est jamais intéressé à la musique polyphonique. Quant à la musique hindoue, elle-même apparentée à la musique musulmane, Tagore n’en a jamais suivi les règles strictes qui rendent le musicien esclave d’astreignantes prescriptions. Certes, ces règles assurent souvent à l’esprit créateur, contraint dans cette armature rigide, une étonnante profondeur. Mais souvent aussi, et surtout de notre temps, elles dessèchent, sclérosent, et n’engendrent que des formes sans vie. Alors les merveilleuses qualités de la musique classique hindoue ne sont plus que défauts. Ainsi, les ornements nécessaires à la musique monodique et intrinsèquement beaux prolifèrent jusqu’à étouffer la ligne mélodique et les mots eux-mêmes ; des rythmes souples, nuancés sont utilisés par virtuosité pure, prétexte d’acrobaties du tambourineur et du musicien qui l’accompagne ; les Râgas, qui, en utilisant une échelle de tons déterminée, deviennent si émouvants, avec leurs dominantes, leurs notes éludées ou à peine indiquées, leurs variantes entre mouvement ascendant et mouvement descendant, entre ornements et enchaînements prescrits, ne sont plus alors qu’exercices tyranniques. Liées à des moments du jour, aux saisons, aux sentiments, aux évocations, ces formes strictes se dégradent ; elles ne servent plus qu’à ressasser des développements dans un cadre immuable. Dans la musique classique hindoue, la dualité du créateur et de l’exécutant est alors niée. Le musicien reçoit et maintient ces cadres traditionnels ; mais en improvisant, il les développe et les enrichit, il recrée, et dans cet art qui ne veut pas se renouveler et qui n’est pas noté, il représente toute la musique. Dans cette musique classique, Tagore a brisé les entraves ce qu’il a partout et toujours fait. Toute son invite à la liberté, à la simplicité, à l’élan candide que ne sauraient emprisonner les conventions. Pour lui, ce qu’il faut détruire, c’est la forme vide et le respect tatillon qui lui est témoigné. On comprend alors la colère des musiciens classiques en face d’une musique nouvelle, qui ne cherche pas à se substituer à la leur, mais qui rétablit cependant la dualité du créateur et de l’exécutant, rejette les règles impératives, et revient à la simple ligne mélodique de la chanson populaire, si méprisée par ces musiciens professionnels. Réagissant à la fois contre la musique classique hindoue et la musique occidentale, Tagore trouve une source d’inspiration dans la poésie et la musique mystique et populaire du Bengale. Il n’a donc pas été ce créateur ex nihilo qu’imagine parfois l’Occident. Mais est-ce le diminuer que de le voir tel qu’il est réellement, puissamment enraciné dans son terroir, dans l’ambiance d’une longue tradition populaire dont il représente l’aboutissement? Tagore connaît certains modes et certains Ragâs ; il les emploie parfois, mais avec une extrême fantaisie qui scandalise les musiciens hindous classiques. Son style est simple et cependant la ligne mélodique n’est ni sèche, ni brutale ; de fréquents ornements la baignent de tendresse (ornements gutturaux à peine indiqués, légères appogiatures ou ports de voix discrets), mais ces ornements ne font jamais disparaître la ligne musicale sous des surcharges ; ils ne l’empâtent pas, Ils la soulignent plutôt, en l’adoucissant et en l’assouplissant. Simples, également, sont les rythmes, surtout par rapport à ceux de la musique classique hindoue, et au fur et à mesure que Tagore se dégage de l’influence de celle-ci, ils vont se simplifiant encore. Ils sont souples, stricts et marqués le plus souvent par des claquements de doigts, seul accompagnement de cette musique d’intimité. Santiniketan, fondé pour être une école donnant une éducation directe, active, en contact avec la nature, est devenue aussi une université et un lieu de rencontre entre Occidentaux et Orientaux. Là, des chants, chantés en chœur par un groupe d’enfants, inaugurent et terminent la journée et des chants sont consacrés aux jours de fête ; dans les réunions qui ont lieu presque chaque soir, la musique est à l’honneur. Quand Tagore chante, c’est à mi-voix et avec le seul accompagnement des claquements de doigts : exécution discrète, intime, qui fait ressortir la tendresse et le charme de ses compositions. Son neveu, Dinendranath Tagore, était souvent l’exécutant, car il connaissait l’œuvre musicale du poète mieux que le poète lui-même ; il était la mémoire vivante de Tagore. La notation bengali, notation récente et incomplète ne permet d’inscrire à l’aide de lettres que le squelette d’un chant ; elle supprime plus ou moins les ornements ou les détails de la courbe mélodique ; c’est un simple aide-mémoire que seul peut réellement utiliser celui qui connaît déjà la mélodie. Seule la tradition orale assure la véritable survie de la chanson. Aussi Tagore, lorsqu’il avait composé une mélodie nouvelle, sachant sa mémoire fragile et ayant parfois même besoin d’oublier la passée pour en créer une nouvelle, chantait la chanson qu’il venait d’imaginer à son neveu Dinendranath. Comme la mémoire de ce dernier était parfaite, la chanson était sauvée de l’oubli et c’était le poète qui, parfois, devait, grâce à Dinendranath, réapprendre ses propres chansons. « Il me faut, disait-il en souriant, subir cet affront. » Tagore a profondément senti la valeur de la musique qu’il composait. « J’ai introduit, dit-il un jour à un ami, quelques éléments nouveaux dans notre musique, je le sais. J’ai composé cinq cents nouveaux airs, peut-être plus. Ce fut un développement parallèle à ma poésie. Quoi qu’il en soit, j’aime cet aspect de mon activité. Je me perds dans mes chants, et je crois alors que c’est le meilleur de moi ; j’en suis complètement intoxiqué. Souvent, je sens que si toutes mes poésies sont oubliées, mes chansons vivront grâce aux hommes de mon pays et qu’elles auront là une place définitive. Il est certain que j’ai conquis mes compatriotes par mes chants. J’ai même entendu des conducteurs de chars à bouviers chantant mes chansons les plus récentes, les plus actuelles… Toutefois, je connais la valeur artistique de mes chansons et leur grande beauté. Bien qu’en dehors de ma province elles ne soient pas appelées à être connues et qu’une grande partie de mon œuvre doive périr peu à peu, je les offre comme un legs. » Les pièces du poète ne sont souvent que des écrins à chansons ; le titre de certains de ses recueils s’inspire de musique : « Images et chansons », « Dièses et Bémols ». Comme il en est souvent pour la musique d’Asie, les chansons de Tagore ne supportent guère d’être harmonisées. Leur plus grande valeur, nous semble-t-il, tient à la continuité de la ligne mélodique, délicate et sinueuse, des intervalles qui ne sont pas ceux de la gamme tempérée, à cette nostalgie dont la lointaine flûte de Krichna est le symbole poétique. Tous éléments indissociables dans la beauté de la musique, et qui seraient détruits par la structure d’un rythme trop simple, trop coupé, trop frappé, si on les mécanise, si on les brise par des cassures nettes pour les amplifier. Nous espérons ardemment qu’une tradition s’instaurera qui nous gardera vivant, chanté par une seule voix et pratiquement sans accompagnement le charme des chansons de Tagore, qui constitue le plus précieux, peut- être le plus émouvant de son œuvre.
Philippe Stem et Arnold A. Bake, Rabindranath Tagore, Une voix universelle, Le Courrier de l’Unesco, Une fenêtre ouverte sur le monde, Décembre 1961, Numéro 12.
*
N.B : Le Dr. Stem, historien de l’art, archéologue, fut conservateur en chef du Musée Guimet à Paris. Il a longuement étudié la musique de Tagore et lui a consacré un ouvrage, en collaboration avec le Dr. Bake, intitulé « Vingt-Six chansons de Rabindranath Tagore » (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris). Le Dr. Bake, orientaliste néerlandais renommé fut, lui, professeur de sanscrit à l’Université de Londres.
Ô mes sœurs sorcières, mes vieilles compagnes
Les enfants et les hommes ont déserté vos maisons.
Vos charmes se sont évanouis, vos cheveux ont blanchi,
Les jasmins se sont fanés et votre feu s’est éteint.
Ô mes sœurs sorcières, avec cette ride profonde entre vos sourcils
comme un sillon accablé, le sillon de la douleur.
Ô mes sœurs sorcières, mes pauvres servantes orphelines à présent
vous comptez les chagrins, les heures et les jours.
Ô mes sœurs sorcières, mes fées oubliées
Prenez des filaments de lune dorés et argentés
Brodez des étoiles brillantes, des gouttes de rosée
Des rêves et des espoirs sur nos ailes froissées.
Une pensée amicale pour Photis Ionatos, poète et musicien grec, cantopoète à la sensibilité rare et subtile au pays de Cavafis, Ritsos, Elytis, Hatzopoulos, Kaïteris, Alexandrou …
S.-E. S.
Elegio
C’est l’homme aux mille tours,
Muse, qu’il faut me dire,
celui qui tant erra,
quand de Troade, il eut pillé
la ville sainte,
celui qui visita les cités
de tant d’hommes,
et connut leur esprit,
Celui qui, sur les mers,
passa par tant d’angoisses,
en luttant pour survivre
et ramener ses gens
Homère, Texte accompagnant le Livre-disque «Elegio» paru en avril 2017, sur une traduction de Photis Ionatos.
Sa petite cantate, Barbara l’a écrite en hommage à Liliane Benelli, pianiste de L’Écluse, le cabaret où ensemble elles jouaient chaque soir, avant la brusque disparition de sa complice de scène dans un accident de voiture. Il en va ainsi : les plus belles compositions de Barbara relatent un morceau d’authentique biographie. Si quelques interprétations de La petite cantate demeurent dans les mémoires — notons celles de Mathieu Rosaz, d’Ivry Gitlis accompagnant Barbara, puis le duo Marie-Paule Belle / S. Lama —, en réalité les propositions de reprises existent par dizaines de ce petit bijou créé par la longue dame brune …
*
Lors d’un entretien autour de l’oeuvre musicale de Barbara, Christine Wodrascka a mis en relief — outre l’essentialité de son rapport, de son instinct aux mots véhiculant directement ses sensations, sa pensée —, a souligné une qualité de la chanteuse qui prenait des allures de méthode : Barbara s’évertuait à désapprendre.
«Désapprendre» est le maître mot de Michaux dans Poteaux d’angle. L’idée est également approfondie par Michèle Finck dans le sens d’un renouvellement du dialogue entre le poète et le musicien, par une approche rimbaldienne et baudelairienne de la lecture : « La lecture est sous-tendue par un effort définitionnel portant en priorité sur les notions difficiles de son et de rythme, constitutives des virtualités acoustiques de la langue poétique, dont Baudelaire et Rimbaud donnent une formulation qui a valeur d’origine pour la poésie du XXe siècle. Héritière de la méfiance de Calvino à l’égard des savoirs a priori (« la mauvaise lectrice » est celle qui ne cherche dans les textes qu’une confirmation de ce qu’elle sait déjà ») et de la réticence de Juarroz vis-à-vis de la « tentative d’orgueil » consubstantielle à « l’abstraction des définitions », cette approche, au plus près des poèmes, a pour projet non pas des définitions irrévocables, mais des définitions mobiles, en possibles métamorphoses, dictées par les textes eux-mêmes : un effort définitionnel sans excès de théorie définitive, ouvert à la contradiction et à la contestation, indissociable d’un souci d’apprendre à « désapprendre » les acceptations préétablies et figées des catégories sonores et rythmiques en poésie. »*
Le portrait moderne du poète en musicien est ainsi celui d’une « plurivocité », et du goût cultivé pour l’interdisciplinarité. Ce sont ces chanteurs partageant l’affiche avec des poètes, mais tout autant avec des peintres, des réalisateurs ou des musiciens jazz ou classiques.
Quelques mots de présentation de Christine Wodrascka par Alain Wodrascka son frère, auteur d’une biographie sur Barbara : Après des études de piano classique, une licence de musicologie, et un détour par le jazz, Christine Wodrascka s’est fait connaître en tant que l’une des rares femmes improvisatrices. Elle se produit sur les scènes de jazz et musique improvisée en France et en Europe. Elle a à son actif une quinzaine de CD dont le dernier qui vient de paraître est un duo avec le batteur espagnol Ramon Lopez.
Ci-dessous un extrait de l’entretien qu’ils ont eu au sujet de Barbara, Alain Wodrascka ayant sollicité Christine afin qu’ une femme piano travaille à mettre au jour les caractéristiques musicales d’une autre femme piano...
Sylvie-E. Saliceti
* Michèle Finck, Poésie moderne et musique « Vorrei e non vorrei », Essai de poétique du son, Honoré champion éditions, 2004, pp.44/45.
*
« Là, je suis étonnée — tu m’as dit qu’elle a joué avec Bernard Lubal et Jacques Di Donato, personnages et musiciens que je connais bien, avec qui j’ai joué aussi d’ailleurs. Bernard et Jacques eux non plus ne sont pas restés figés dans la vision d’une carrière musicale sans surprise. Ce sont des aventuriers qui se sont ouverts à plusieurs cultures, et ce n’est pas par hasard si elle les a choisis. Tu me disais tout à l’heure que, pour expliquer à ses musiciens comment interpréter, elle employait des termes concrets par rapport à ce qu’on ressent : « joue-moi le ciel, une femme qui descend un escalier. » Images qui concrétisent les sensations pour mieux les communiquer. Parce qu’on peut tout exprimer par le son, même une femme qui descend un escalier. Elle le sait. Elle veut mettre le musicien dans un état émotionnel proche du sien pour qu’il joue le plus juste possible « ses » chansons. Elle apprend au musicien à désapprendre. À changer son rôle, qui est habituellement de jouer ce qui est écrit sur sa partition. Et des gens comme Lubat ou Di Donato ont plongé justement dans ce monde de l’expression personnelle, qui vient au ventre. Ils se sont éloignés du côté « conservatoire de musique », technique et démonstratif. Ils ont fait cette quête de la recherche de personnalité à travers la musique. Et ça, c’est quelque chose de très individualisant. Elle aborde la musique de façon humaine, et non pas en musicienne spécialiste.
Je pense qu’elle procède de la même manière avec ses textes. William Sheller est étonné d’un accord qu’elle a trouvé toute seule. Elle a un peu la démarche du début du siècle, qu’elle redécouvre elle-même. C’est encore plus fort, quand on retrouve tout seul ce que d’autres ont déjà trouvé. Elle se rapproche par exemple de la vision de la musique de Debussy qui utilisait, dans ses compositions, un accord pour sa sonorité, pour son timbre, et non pour sa fonction harmonique de tonique ou de dominante. Pour Debussy, la fonction harmonique d’un accord était devenue tout à fait secondaire. Il employait un instrument pour sa beauté sonore intrinsèque, et non plus pour sa puissance, il voulait exprimer un paysage sonore. Il jouait par exemple de l’eau avec son orchestre. Satie mettait des annotations avec des termes très concrets … On ne disait pas « pianissimo », on disait « à pas feutrés »….
Alain Wodrascka, Barbara, Une vie romanesque, Cherche Midi, 2013, pp.527/528.
Une petite cantate
Du bout des doigts
Obsédante et maladroite
Monte vers toi
Une petite cantate
Que nous jouions autrefois
Seule, je la joue, maladroite
Si, mi, la, ré, sol, do, fa
Cette petite cantate
Fa, sol, do, fa
N’était pas si maladroite
Quand c’était toi
Les notes couraient faciles
Heureuses au bout de tes doigts
Moi, j’étais là, malhabile
Si, mi, la, ré, sol, do, fa
Mais tu est partie, fragile
Vers l’au-delà
Et je reste, malhabile
Fa, sol, do, fa
Je te revois souriante
Assise à ce piano-là
Disant « bon, je joue, toi chante
Chante, chante-la pour moi »
Pour le plaisir de l’écouter encore, Lhasa de Sela. J’ai cherché, dit-elle à atteindre en composant ce chant d’os et d’étoiles que l’on entend dans la musique arabe, dans les dards de feu du flamenco. La musique est magique, elle déplace l’énergie, soulève les vagues, fait trembler la terre.
Sa présence vocale, son charisme scénique, la beauté de ses textes et la diversité stylistique de son oeuvre inachevée la hissent au rang d’une cantopoète majeure. L’oiseau chante ce qu’il a goûté, dit-elle.
En l’écoutant, on pense à Sergueï Essenine :
Tout le monde ne peut chanter Il n’est pas donné à chacun De tomber comme une pomme au pied des autres
Une artiste magnifique, dans la lignée d’Anna Prucnal, puis des cantopoètes contemporaines telles Angélique Ionatos ou Elena Frolova.
Pa’Llegar a tu Lado Auteur, compositeur, interprète : Lhasa de Sela
Je remercie ton corps de m’avoir attendue
il a fallu que je me perde pour arriver jusqu’à toi
je remercie tes bras d’avoir pu m’atteindre
il a fallu que je m’éloigne pour arriver jusqu’à toi
je remercie tes mains d’avoir pu me supporter
il a fallu que je brûle pour arriver jusqu’à toi
Christian Paccoud, le moins connu des chanteurs connus ? La question n’est pas là, répondrait-il sûrement : la qualité, la force, la vérité du répertoire et de la scène, voilà ce qui importe. (Re) découvrir Paccoud ne suffit pas, nous invitons au rendez-vous de son spectacle vivant.
Car sur scène il chante — debout avec son accordéon — un verbe résistant : ses propres textes bien sûr, mais également ceux de quelques poètes contemporains.
Tout particulièrement, il met en musique et en scène magnifiquement la poésie de Valère Novarina, dans une complicité perceptible avec ce dernier.
Sylvie-E. Saliceti
Signe de vie Asseyez-vous, peuples de loups, sur les frontières et négociez la paix des roses, des ruisseaux, l’aurore partagée. Que les larmes, les armes s’égarent dans la rouille et la poussière. Que la haine crachée soit bue par le soleil.
Ô Marseille on dirait que ta voix a changé
On dirait que la carte où partait l’Indochine
En se prenant pour toi dans le riz délavé
Te pleure avec du sang et puis l’âme marine
Ô Marseille on dirait que la mer a pleuré
Tes mots qui dans la rue se prenaient par la taille
Et qui n’ont plus la même ardeur à se percher
Aux lèvres de tes gens que la tristesse empaille
Ô Marseille on dirait que Notre Dame en fleurs
S’est penchée dans le port pour boire à ton eau verte
Qu’elle voyait briller comme brillent les pleurs
Aux yeux de tes marins que l’absinthe déserte
Ô Marseille on dirait que le vent t’a vaincue
Dans la miséricorde où la vallée le traîne
Et que de ce mistral qui glace ta vertu
Il ne reste qu’un peu d’accent qui se promène
Ô Marseille la vie a porté sur ton dos
Tout ce Nord qui proteste en moquant la musique
Qui monte de ta gorge accrochée à tes mots
Les mêmes que là-haut dans les steppes plastiques
Ô Marseille on dirait que flottent des drapeaux
Qu’une voile impudique a fauché dans des voiles
Et ces bateaux perdus qui croisent sous ta peau
Se souviennent de toi dans la gorge des squales
Ô Marseille on dirait que les saisons se noient
Dans ton ciel portuaire où la lune s’affaire
A compter les bateaux qui lui parlent de toi
Jusqu’aux galions perdus qui se croient nucléaires
Ô Marseille on dirait que le Peuple et le Roi
Ne savaient plus quoi dire et ne savaient que faire
Quand bouillait la colère et quatre-vingt-neuf fois
Ils ont mis sur ton nom une chanson-misère
Ô Marseille on dirait que Shakespeare a l’accent
Qu’il a quitté son Angleterre et ses manières
Qu’il t’apporte une rose et Joliette dedans
Avec des Roméo grimpant des cannebières
Ô Marseille on dirait que le coeur te va bien
Comme te l’écrivait Guillaume Apollinaire
« Anges frais débarqués à Marseille hier matin »
On débarque toujours les amours passagères
Mais qu’importe ton ciel qui se prend pour l’Orient
Qu’importe ton parler avec ses mots épiques
Ces mots qui sortent faire un tour avec l’accent
Ces mots qui ne sortent pas de Polytechnique
Oui mais quels mots, Marseille…
J’ai l’impression d’être de plus en plus loin de ce que je vois. De plus en plus loin à l’intérieur de moi. De capter la réalité à la longue-vue. C’est classique. On se dit tiens il pleut, et il fait déjà beau. On se dit, je l’aime, elle est déjà partie. On se dit c’était bien, c’est fini. À croire que vivre équivaut à s’éloigner lentement du monde. À lui courir après.
Thomas Vinau, Nos cheveux blanchiront avec nos yeux, Alma éditeur, 2011, p.8.
Ma maison Auteur, compositeur, interprète : Barbara
Ma maison
Je m’invente un pays où vivent des soleils
Qui incendient les mers et consument les nuits,
Les grands soleils de plomb, de bronze ou de vermeil,
Les grandes fleurs soleils, les grands soleils soucis,
Ce pays est un rêve où rêvent mes saisons
Et dans ce pays-là, moi je fais ma maison.
Ma maison est un bois, mais c’est presque un jardin
Qui danse au crépuscule, autour d’un feu qui chante,
Où les fleurs se mirent dans un lac sans tain
Et leurs images embaument aux brises frissonnantes.
Aussi folle que l’aube, aussi belle que l’ambre,
Dans cette maison-là, j’ai installé ma chambre.
Ma chambre est une église et je suis, à la fois
Si je hante un instant, ce monument étrange
Et le prêtre et le Dieu, et le doute et la foi
Et l’amour et la femme, et le démon et l’ange.
Au ciel de mon église, brûle un soleil de nuit.
Dans cette chambre-là, j’y ai couché mon lit.
Mon lit est une arène où l’on mène un combat
Sans merci, sans repos, je repars, tu reviens,
Une arène où l’on meurt aussi souvent que ça
Mais où l’on vit, pourtant, sans penser à demain,
Où les grandes fatigues chantent quand je m’endors.
Je sais que, dans ce lit, j’ai ma vie, j’ai ma mort.
Je m’invente un pays où vivent des soleils
Qui incendient les mers et consument les nuits,
Les grands soleils de plomb, de bronze ou de vermeil,
Les grandes fleurs soleils, les grands soleils soucis.
Ce pays est un rêve où rêvent mes saisons
Mais moi dans ce pays, j’y ai fait ta maison.
Texte mystérieux de Léonard Cohen, cette magnifique chanson «Famous Blue Raincoat», aussi hermétique que «Suzanne», figurant encore parmi ces « Songs from the road », legs et magie testamentaire d’un troubadour contemporain.
Et toujours la traduction de Sabine Huynh sur Terre à ciel.
Sylvie-E. Saliceti
Famous Blue Raincoat
It’s four in the morning, the end of December
I’m writing you now just to see if you’re better
New York is cold, but I like where I’m living
There’s music on Clinton Street all through the evening.
I hear that you’re building your little house deep in the desert
You’re living for nothing now, I hope you’re keeping some kind of record.
Yes, and Jane came by with a lock of your hair
She said that you gave it to her
That night that you planned to go clear
Did you ever go clear ?
Ah, the last time we saw you you looked so much older
Your famous blue raincoat was torn at the shoulder
You’d been to the station to meet every train
And you came home without Lili Marlene
And you treated my woman to a flake of your life
And when she came back she was nobody’s wife.
Well I see you there with the rose in your teeth
One more thin gypsy thief
Well I see Jane’s awake —
She sends her regards.
And what can I tell you my brother, my killer
What can I possibly say ?
I guess that I miss you, I guess I forgive you
I’m glad you stood in my way.
If you ever come by here, for Jane or for me
Your enemy is sleeping, and his woman is free.
Yes, and thanks, for the trouble you took from her eyes
I thought it was there for good so I never tried.
And Jane came by with a lock of your hair
She said that you gave it to her
That night that you planned to go clear —
Famous Blue Raincoat Auteur, compositeur, interprète : Léonard Cohen Traduction française : Sabine Huynh
Ton fameux imper bleu
Il est quatre heures du matin, on est fin décembre
Je t’écris pour savoir si tu vas mieux
Il fait froid à New York mais j’aime bien là où je vis
Toute la soirée on entend de la musique dans la rue Clinton.
J’ai entendu dire que tu te construis une baraque au fin fond du désert
Tu vis pour rien désormais, j’espère au moins que tu prends des notes.
Oui, et Jane est passée, avec une boucle de tes cheveux
Elle a dit que c’était un cadeau de ta part
Cette nuit où tu avais prévu de prendre la tangente
As-tu jamais pris la tangente ?
La dernière fois qu’on s’est vus tu avais l’air beaucoup plus âgé
Ton fameux imper bleu était déchiré à l’épaule
Tu t’étais rendu à la gare pour attendre tous les trains
Et tu es rentré chez toi sans Lili Marlene
Tu as offert à ma femme un flocon de ta vie
Et quand elle est revenue elle n’était plus la femme de personne
Je te vois là-bas la rose entre tes dents
Un autre brigand de gitan maigrelet
Je vois que Jane s’est réveillée —
Elle te passe son bonjour.
Et qu’est-ce que je peux te dire, mon frère, mon assassin
Qu’est-ce que je peux te dire ?
Je crois que tu me manques, je crois que je t’ai pardonné
Je suis heureux que tu m’aies empêché de le faire.
Si jamais tu passais dans le coin, pour Jane, ou pour moi
Ton ennemi est apaisé, et sa femme est libre.
Oui, et merci d’avoir retiré la détresse de ses yeux
Je croyais qu’elle y était pour de bon, c’est pourquoi je n’ai jamais essayé.
Et Jane est passée, avec une boucle de tes cheveux
Elle a dit que c’était un cadeau de ta part
Cette nuit où tu avais prévu de prendre la tangente
«Songs from the road» est un disque indispensable.
En 2008, Leonard Cohen entame une tournée, la première depuis quinze ans. Ses prestations saluées comme les meilleures de sa carrière donnent ce nouvel album de douze classiques revisités, complètement inédits et entièrement enregistrés en public, sur scène, notamment à Londres, au Canada et à Tel Aviv.
Cette dernière ville prend ici un relief particulier puisque la poète française Sabine Huynh qui vit à Tel Aviv, a traduit les textes du rhapsode folk — plutôt de l’aède —sous le titre «Bye-bye, Leonard Cohen», pour laRevue Terre à ciel.
Suzanne
Suzanne takes you down to her place near the river
You can hear the boats go by
You can spend the night beside her
And you know that she’s half crazy
But that’s why you want to be there
And she feeds you tea and oranges
That come all the way from China
And just when you mean to tell her
That you have no love to give her
Then she gets you on her wavelength
And she lets the river answer
That you’ve always been her lover
And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that she will trust you
For you’ve touched her perfect body with your mind.
And Jesus was a sailor
When he walked upon the water
And he spent a long time watching
From his lonely wooden tower
And when he knew for certain
Only drowning men could see him
He said « All men will be sailors then
Until the sea shall free them »
But he himself was broken
Long before the sky would open
Forsaken, almost human
He sank beneath your wisdom like a stone
And you want to travel with him
And you want to travel blind
And you think maybe you’ll trust him
For he’s touched your perfect body with his mind.
Now Suzanne takes your hand
And she leads you to the river
She is wearing rags and feathers
From Salvation Army counters
And the sun pours down like honey
On our lady of the harbour
And she shows you where to look
Among the garbage and the flowers
There are heroes in the seaweed
There are children in the morning
They are leaning out for love
And they will lean that way forever
While Suzanne holds the mirror
And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that you can trust her
For she’s touched your perfect body with her mind.
Suzanne ( version 1 scénique) Auteur, compositeur, interprète : Léonard Cohen Enregistrement public
Suzanne
Suzanne t’emmène chez elle près du fleuve
Tu entends les bateaux au loin
Tu peux passer la nuit avec elle
Et tu sais qu’elle est à moitié folle
Mais c’est pour ça que tu veux être là
Elle te sert du thé et des oranges
Venus directement de Chine
Et juste au moment où tu veux lui dire
Que tu ne peux pas lui donner d’amour
Elle t’embarque sur ses ondes
Et laisse le fleuve répondre
Que tu as toujours été son amant
Et tu veux partir avec elle
Tu veux partir les yeux fermés
Tu sais qu’elle te fera confiance
Car elle a touché
Ton corps incomparable
Avec son esprit.
Et Jésus était un marin
Quand il a marché sur l’eau
Longtemps il a veillé
Sauvage du haut de sa tour de bois
Et quand il a eu la certitude
Que seuls les noyés pouvaient le voir
Il a dit « Ainsi tous les hommes seront des marins
Jusqu’à ce que la mer les délivre »
Alors qu’il était lui-même brisé
Bien avant que le ciel ne s’ouvre
Abandonné, presque humain
Il a sombré comme une pierre sous ta sagesse
Et tu veux partir avec lui
Tu veux partir les yeux fermés
Tu sais que tu lui feras peut-être confiance
Car il a touché
Ton corps incomparable
Avec son esprit.
Suzanne te prend par la main
Elle t’emmène jusqu’au fleuve
Elle porte des haillons et des plumes
Provenant de l’Armée du Salut
Et le soleil se déverse comme du miel
Sur Notre Dame Du Port
Et elle te dit où regarder
Parmi les ordures et les fleurs
Il y a des héros pris dans les algues
Il y a des enfants épris de matin
Ils s’inclinent devant l’amour
Et resteront ainsi à jamais
Tandis que Suzanne tiendra le miroir
Et tu veux partir avec elle
Tu veux partir les yeux fermés
Tu sais qu’elle te fera confiance
Car elle a touché
Ton corps incomparable
Avec son esprit.
Hallelujah Auteur compositeur interprète Leonard Cohen Live 17 04 2009 Coachella Music Festival California
*
Extraits de carnets, notes, croquis, poèmes inédits ou textes de chansons… Deux ans après sa mort, les éditions du Seuil publient un recueil posthume du musicien poète. Qui donne l’heureuse impression d’entrer dans son atelier créatif.
(…)
Après l’obscurité, la flamme. Au titre d’un album ultime évoquant les ténèbres, You want it darker, paru juste avant la mort de Leonard Cohen, en novembre 2016, répond deux ans après la lueur du feu. Collecté par son fils Adam, ce recueil posthume, The Flame, est ordonné en triptyque. Une première partie dévolue à des poèmes déclarés « bons à publier ». Dans la deuxième, les textes de ses trois derniers albums, plus celui qu’il écrivit pour Anjani, choriste et compagne d’un temps. Entre poèmes et chansons, la cloison était poreuse, des couplets passent d’un côté à l’autre et on a l’impression d’entrer dans l’atelier de Cohen. Ses créations finies étaient souvent le fruit d’une décantation. Il lui fallait du temps pour que, sous l’impeccable mise en forme, on aperçoive la plus impudique des mises à nu.
Provenant surtout de ses quinze dernières années, les vers inédits oscillent entre la sagesse du moine zen et le désir toujours brûlant des plaisirs et des nuits. Leonard remplissait des carnets qui irriguent la troisième partie, la plus fascinante parce que son contenu échappe à l’auteur. Voici, dans des mots plus relâchés, l’équivalent des autoportraits qui émaillent le livre, croquis assez peu flatteurs. Il se compare à une statue vivante mais de celles qui bougent si on leur donne une pièce. Il reçoit des honneurs mais griffonne ce genre d’épitaphe : « Je suis une putain et un junkie / Si certaines de mes chansons / Vous ont soulagés un moment / De grâce rappelez-vous ceci.» On devrait confier aux poètes leur propre éloge funèbre.
Gimme six-bits’ worth o’ ticket
On a train that runs somewhere.
I say six-bits’ worth o’ ticket
On a train that runs somewhere.
I don’t care where it’s goin’
Just so it goes away from here.
Baby, gimme a little lovin’,
But don’t make it too long.
A little lovin’, babe, but
Don’t make it too long.
Make it short and sweet, your lovin’,
So I can roll along.
I got to roll along !
Langston Hughes, Daybreak in Alabama from Jazz Canto, The Collected Poems of Langston Hughes, Vintage Classics Edition, 1995.
Avec vous ce jour-là / Lettre au poète Allen Ginsberg, d’abord édité en version numérique chez Recours au Poème éditeurs (2014), a été réédité en livre papier en avril 2016 aux éditions MaelstrÖm reEvolution (Bruxelles), pour les dix-neuf ans de la mort d’Allen Ginsberg. Né le 5 avril 1926, Allen Ginsberg aurait eu quatre-vingt-dix ans.
*
Votre fameuse «Ballad of the Skeletons» – «Ballade des squelettes» attaque l’Amérique de Newt Gingrich de façon aussi facétieuse, en dénonçant la vanité des désirs humains, ainsi que l’aberration d’un monde anarchique. Cette ballade politique savoureuse aurait sûrement plu au graveur mexicain José Guadalupe Posada. Ce Jacques-a-dit, à la fois méditatif et cinglant, alignant soixante-six squelettes engagés dans des dialogues de sourds, n’est pas sans rappeler une comptine pour enfants – n’en aviez-vous pas été féru toute votre vie et plus particulièrement vers la fin, surtout de celle du mûrier, le fameux «Mulberry Bush» ? Je le verrais bien endosser une rythmique rap aussi. Belle surprise que cette fabuleuse performance « rock garage » du poème, de 1995 (votre première lecture publique de ce texte ?), pour clore une soirée-poésie au Royal Albert Hall, aux côtés de Paul McCartney vous accompagnant à la guitare électrique (cette année-là je vivais en Angleterre). Puis l’enregistrement du titre chez Mercury Record avec McCartney, Glass, Kaye… et vous voilà en 1996 propulsé… sur MTV – coiffé du chapeau de l’Oncle Sam, dépassant de loin la moyenne d’âge des artistes et spectateurs de cette chaîne – grâce à l’étonnant collage-vidéo de Gus Van Sant. Allen Ginsberg vedette d’un tube post-punk à l’âge de soixante-dix ans, au milieu de boys bands d’un côté et de l’apathie grunge de l’autre ! Votre poème prenait d’assaut les masses : la poésie aura le dernier mot, semblez-vous nous dire, en faisant le geste d’écrire avec un stylo durant les premières secondes du clip, et en montrant à nouveau le porte-plume du doigt tout à la fin. Vous enfonciez encore une fois le clou : la poésie peut être politique autant qu’elle est personnelle, «confessionnelle», et elle peut vaincre l’obscurantisme et le marasme culturel.
Monsieur Ginsberg, vous êtes un grand poète parce que votre parole a libéré la nôtre, en s’imposant comme présence dans le monde et face au monde, en des moments et des lieux précis. Vous écriviez de la poésie parce que vous vouliez respirer librement, parce que Baudelaire en a écrit, parce que Rimbaud en a écrit, « parce que Walt Whitman a dit : «Est-ce que je me contredis ? Bon, d’accord, je me contredis (je suis vaste, j’englobe la multitude)» («Improvisation in Beijing», Cosmopolitan Greetings), parce que votre père en a écrit, parce qu’il fallait que la poésie sorte dans la rue, parce que vous aimiez la musique noire, parce qu’il y a eu des guerres et qu’il y en aura encore, «parce que Hitler a tué six millions de Juifs, je suis juif» (op. cité), parce qu’il vous fallait dénoncer les utopies, parce que votre tête contenait «dix mille pensées» (op. cité), parce que vous étiez vivant.
Vous écriviez de la poésie parce que vous étiez dans le monde, pleinement, en tant que vous et personne d’autre, vos antennes ouvertes sur son brouhaha pour tenter de le décrypter, vos pores et votre corps toujours prêts à le recevoir, à l’absorber, l’expérimenter.
Sabine Huynh, Avec vous ce jour-là Lettre au poète Allen Ginsberg, Éditions MaelstrÖm reEvolution (Bruxelles), 2016.
Said the Presidential skeleton
« I won’t sign the bill »
Said the Speaker skeleton
« Yes you will »
Said the Representative skeleton
« I object! »
Said the Supreme Court skeleton
« Whaddya expect? »
Said the Old Christ skeleton
« Care for the poor »
Said the Son of God skeleton
« AIDS needs cure »
Said the homophobe skeleton
« Gay folk suck »
Said the Heritage Policy skeleton
« Blacks’re outta luck »
Said the macho skeleton
« Women in their place »
Said the fundamentalist skeleton
« Increase the human race »
Said Nancy skeleton
« Just Say No »
Said the Rasta skeleton
« Blow Nancy Blow »
Said the Demagogue skeleton
« Don’t smoke pot »
Said the alcoholic skeleton
« Let your liver rot »
Said the junkie skeleton
« Can’t we get a fix? »
Said the big brother skeleton
« Tail the jerks for kicks »
Said the mirror skeleton
« Hey good looking »
Said the electric chair skeleton
« Hey what’s cooking? »
Said the talkshow skeleton
« Muck you in the face »
Said the family values skeleton
« My family values mace »
Said the New York Times skeleton
« That’s not fit to print »
Said the CIA skeleton
« Can’t you take a hint? »
Said the network skeleton
« Believe my eyes »
Said the advertising skeleton
« Don’t get wise »
Said the media skeleton
« Believe you me »
Said the couch potato skeleton
« What me worry? »
Said the TV skeleton
« Eat sound bites »
Said the newscast skeleton
« That’s all, goodnight »
«Qu’ils proviennent d’auteurs classiques ou de contemporains qui nous ont confié des inédits ou leurs carnets de création, les textes de ce livre mettent en évidence le dialogue fertile que les poètes entretiennent avec d’autres créateurs. Chant, danse, théâtre, peinture, gravure, photographie, musique, cinéma, cirque, pas un art n’est laissé pour compte dans cette anthologie qui s’attache à retrouver les gestes créatifs qui leur sont communs. Devant une toile du peintre chinois Zao Wou-Ki, Claude Roy avait eu ces mots : «Si tu entres dans ce tableau, tu iras loin.»
Avec les contributions de : Ali Al Ameri, Stéphane Bataillon, Jeanine Baude, Jeanne Benameur, Anne Bihan, Myriam Eck, Angélique Ionatos, Max Jacob, Jean Joubert, Charles Juliet, Yvon Le Men, Robert Lobet, Nerval, Anna de Noailles, Anthony Phelps, Sylvie-E. Saliceti, Dominique Sampiero, Pierre Seghers, Philippe Soupault …
*
Lever du jour en Alabama
Quand je serai devenu compositeur
J’écrirai de la musique sur
Le lever du jour en Alabama
Et j’y mettrai les plus jolies chansons
Qui monteront de la terre comme la brume des marais
Qui tomberont du paradis comme une douce rosée.
J’y mettrai de très grands arbres
Et la senteur des aiguilles de pin
Et l’odeur de l’argile rouge après la pluie
Et de longues nuques rouges
Et des visages couleur de pavot
Et de grands bras bruns
Et les yeux de marguerites
De gens noirs et blancs noirs blancs noirs
Et je mettrai des mains blanches
Et des mains noires et des mains brunes et des mains jaunes
Et j’y mettrai des mains de terre d’argile rouge
Qui toucheront chacun avec des doigts amis
Qui se toucheront entre elles comme fait la rosée
Dans cette aube musicale quand je
Serai devenu compositeur
Et que j’écrirai sur le lever du jour
En Alabama.
Langston Hughes, Daybreak in Alabama from Jazz Canto, The Collected Poems of Langston Hughes, Vintage Classics Edition, 1995, Poème traduit de l’américain par Alexis Bernaut, In La poésie au coeur des arts, Anthologie établie par Bruno Doucey et Christian Poslaniec, Éditions Bruno Doucey, 2014, p.141.
J’ai toujours imaginé Sal Paradise et Dean Moriarty écoutant la musique de Charlie Parker dans leur bagnole traversant les États-Unis. Les romans et les poèmes de Jack Kerouac qui suivront sur la route seront tous marqués par le jazz. Jack n’a jamais oublié Jelly Roll Morton (prestigieux pianiste qui grandit à la Nouvelle-Orléans) se déhanchant dans les salles de billard de l’Alabama du Sud. Dans les années 40, Kerouac traînait à Harlem chez Minton pour entendre Charlie Parker, Thelonious Monk et Dizzie Gillespie.
Mais ce n’est pas seulement dans les livres de Kerouac que l’on peut à ses dépens entendre du jazz (la fameuse « bop prosody » dont on a tant parlé). L’écrivain a fait de nombreux enregistrements de ses textes, avec ou sans accompagnement musical. C’est cette démarche que j’aimerais évoquer. Kerouac était un merveilleux « lecteur ». La tonalité de sa voix était envoûtante. Max Gordon, le propriétaire du Village Vanguard à New York l’engagea pour lire pendant une semaine. Le premier show fut désastreux. Le pianiste Steve Allen était dans la salle, et sur les instances du critique du New York Times Gilbert Millstein, il rejoignit sur scène le poète et l’accompagna. La notion de « Poetry for the Beat Generation » était en train de prendre forme. Un album, produit par Bob Thiele, fut enregistré. C’est dans ce disque que l’on trouve sous le titre Charlie Parker des chorus de Mexico City Blues :
Charley Parker ressemblait à Bouddha
Et son expression sur son visage
Était aussi belle et profonde
Que l’image de Bouddha
Si pour Kerouac, Parker était le plus grand des musiciens, il est bon tout de même de relire ce qu’il dit de Lester Young : « Oui, Lester soufflait comme un sacré fils de pute, le moment est venu de le dire, à Chicago, nous avons vu les enfants du jazz moderne jouer du sax et de la trompette avec foi ; c’est Lester qui est à l’origine de tout, ce saint grave et mélancolique qui est derrière toute l’histoire du jazz moderne et de sa génération, Louis tient de lui, Bird tient de lui… » (Visions de Cody). Lester, Kerouac l’a suivi, de 1935 à 1940, « et de la scène, Lester lui adresse un rire complice ; c’est la marque de la génération hip. » Miles saute encore sur les genoux de son père. Bob Thiele va proposer à Jack Kerouac d’enregistrer un deuxième album. Kerouac est d’accord, mais il souhaite être accompagné par ses deux musiciens favoris (du moment, nous sommes en 1958) : Al Cohn et Zoot Sims. « Tu vas avoir deux sax ténor pendant ta lecture », lui dit Thiele. « C’est pour moi la seule façon de réussir », répond Jack.
Pendant une dizaine de minutes, Jack lit des haïkus, tour à tour accompagné par Sims et Cohn. Ce dernier s’essaiera même au piano sur Hard Hearted Old Farmer, Jack restant à la limite du chant. On connaît un morceau enregistré aux alentours de 1950, avec des musiciens inconnus, où il chante vraiment : Ain’t we got fun. Il ne renouvellera pas l’expérience. Avec Kerouac, le jazz devient autre chose. Il nous précipite dans des arrangements sonores qui enfoncent les portes résistantes du « déjà entendu »…
Cette musique, il n’en connaissait pas seulement la parfaite harmonique. Il en connaissait aussi les mystères et les enseignements. Il était capable de deviner le degré de désespoir de Charlie Parker rien qu’en voyant l’état de son col de chemise ! Quant aux taches de graisse sur le pantalon de velours de « Porkpie », elles ne l’empêcheraient pas (ce soir-là), et Jack le savait, de lever très haut son saxo et de souffler, et de souffler (dans un bouge nègre)…
« J’avais compris que toute musique se fondrait dans la grande Abstraction à venir — guerre abstraite (comme aujourd’hui), art abstrait, publicité abstraite, base-ball abstrait (la télévision et ses retombées) , drame abstrait, le roman abstrait, et puis le jazz moderne abstrait, les sonorités douces des ténors, leurs notes tendres, lointaines, acides, ascendantes, vas-y-vieux-tout-du-long-jusqu’à-New-York et à toute vapeur». Voilà les plus belles lignes jamais écrites sur le jazz ! Sur son passé et son devenir, sur ses relations avec les autres arts, Jack était un voyant rimbaldien. Ecoutons-le encore égrener ses notes entêtantes : « J’ai vu le visage triste et pâle des joueurs de saxo ténor, et le mien pareil au leur, Stan Getz, Brew Moore, Gerry Mulligan, Jimmy Ford, les altos féeriques à chemise rouge comme celle de Cody, et que j’ai admirés à Chicago, mais j’y viens dans une minute ; Charlie Parker, Sonny Stitt, Lester Young, Joe Holliday, le mystérieux James Moody et son King Pleasure ; des noms semblables à ceux des grands poètes anglais… » (…)
Michel Bulteau, Jack Kerouac et le jazz, Les lettres françaises, 20 septembre 2010.
Hard Hearted Old Farmer Auteur, interprète : Jack Kerouac
*
Yes,
the hard hearted old farmer
hiding his wine in the cellar
in New England
when he goes out
he wears earmuffs
he has a double-bitted axe
sharp enough to shave shake
oh, baby
he’s hard
as can be
his people
his people
are buried
in the same cemetery
which is located
under the doorstep
where
the boy
couldn’t get through
from the tomb
Léopold Sédar Senghor rappelle qu’il [Langston Hughes] était considéré par les écrivains de la négritude comme le plus grand poète noir américain car c’est lui qui répondait le mieux à la définition du terme dans le domaine poétique.
Ce n’est pas le moindre des paradoxes de constater aujourd’hui que Hughes est devenu le poète africain-américain le plus officiel des États-Unis, alors même que ses choix formels le situent toujours en marge de tous les courants et témoignent d’une répugnance pour toutes sortes de normes, comme les jazzmen ignorent toute norme musicale. Langston Hughes est, et restera longtemps, le poète jazz et le poète blues américain, à la fois très au fait de l’évolution des formes musicales de son pays et capable de transposer ses formes sur un plan poétique grâce à une oreille et un sens du rythme tout à fait hors du commun.
Sur les rapports entre les mots et les choses, Francis Wybrands à l’étude du parti pris de Ponge, livre cette analyse : « les choses pour lesquelles Ponge choisit de prendre parti sont les plus humbles : objets ou phénomènes naturels (pluie, orange, escargots, mollusque, bords de mer, galet), choses fabriquées (cageot, cigarette, pain), lieux précis (le restaurant Lemeunier rue de la Chaussée d’Antin), types humains (gymnaste, jeune mère). Trente-deux objets triviaux, symboliquement neutres, décrits non du point de vue de l’homme mais à partir d’eux-mêmes. C’est seulement lorsqu’ont été neutralisés tous les discours et valeurs socialement projetés sur elles, que les choses peuvent nous donner leurs leçons, nous apprendre quelque chose sur nous-mêmes».
Ce choix d’adjoindre le moins connu des chanteurs connus au poète du grand chosier ne relève nullement du hasard : Allain Leprest tenait Francis Ponge pour son maître. La fermeture et l’hermétisme poétiques trouvent leur ouverture dans l’essence des choses : la « fermeture éclaire ».
Et Fabrice Wybrands de reprendre cette intention des Méthodes de Ponge :« il ne s’agit pas d’arranger les choses (le manège) […]. Il faut que les choses nous dérangent. Il s’agit qu’elles nous obligent à sortir du ronron. »
La première est tirée d’un disque de collection Another self portrait. C’est une série Bootleg lancée par Bob Dylan et son label Columbia, qui offrent avec ce dixième tome l’un de ses volumes les plus essentiels. Il rassemble principalement des inédits, des démos et des prises alternatives des deux albums enregistrés par le Zim en 1970 : Self Portrait et New Morning. Une nouvelle mine d’or pour les collectionneurs. Cette édition de luxe comprend en outre et notamment le concert du festival de l’île de Wight en 1969.
Autre interprétation : Diana Krall, dont la voix est irremplaçable.
Les chansons de Jean Vasca sont une des pièces fondamentales de la chanson d’auteurs, un astre solaire fou de poésie qui éclaire nos doutes avec ses textes et ses musiques parfois envoûtantes… De disques en disques, Vasca installe une œuvre qui a tout à voir avec la poésie cruciale de notre temps. Il est dans son espace, au jour le jour dans tous les interstices d’une création sans concessions, mais rutilante dans tous nos paysages.
Christian Verrouil
◊
Rien d’un chanteur, tout pour la chanson. Affirmons ceci : Jean Vasca est dans sa génération, le plus important des poètes de la chanson… Dès ses débuts, vers le milieu des années 1960, il est allé vers un univers extraordinairement personnel… Un certain nombre des chansons les plus belles du siècle sont de lui.
Jean Vasca ne se veut que rémouleur de l’imaginaire.
