Archives de catégorie : CANTOPOÈTES

Les frères | Atahualpa Yupanqui par Bïa et Lhasa de Sela

atahualpa-yupanqui-youngAtahualpa Yupanqui

Atahualpa Yupanqui est un chanteur, guitariste et grand poète argentin né en 1908 dans la région de Buenos Aires, mort le 23 mai 1992 à Nîmes. Ce poème dont il signe aussi la musique, est ici interprété par un duo réunissant Bïa et Lhasa de Sela. Trois talents rares en somme se conjuguent dans cette version de la chanson, reprise par ailleurs une dizaine de fois.
Sur ce qui fait l’essence artistique d’Atahualpa Yupanqui, notons cette phrase lue dans La palabra sagrada, bouleversante par son effet miroir, renvoyant  à tout poète l’image exacte de son propre rapport à la poésie dès lors que cette dernière tient une place essentielle dans sa vie
 : « Je suis un chanteur d’arts oubliés, qui parcourt le monde pour que personne n’oublie ce qui est inoubliable : la poésie et la musique traditionnelle [d’Argentine]. Un désir profond existe en moi : être un jour la trace d’une ombre, sans aucune image et sans histoire. Être seulement l’écho d’un chant, à peine un accord qui rappelle à ses frères la liberté de l’esprit ».

Sylvie-E. Saliceti

Bïa

LOS HERMANOS/ LES FRÈRES

Yo tengo tantos hermanos
Que no los puedo contar
En el valle, la montaña
En la pampa y en el mar

Cada cual con sus trabajos
Con sus sueños, cada cual
Con la esperanza adelante
Con los recuerdos detrás

Yo tengo tantos hermanos
Que no los puedo contar

Gente de mano caliente
Por eso de la amistad
Con uno lloro, pa llorarlo
Con un rezo pa rezar
Con un horizonte abierto
Que siempre está más allá
Y esa fuerza pa buscarlo
Con tesón y voluntad

Cuando parece más cerca
Es cuando se aleja más
Yo tengo tantos hermanos
Que no los puedo contar

Y así seguimos andando
Curtidos de soledad
Nos perdemos por el mundo
Nos volvemos a encontrar

Y así nos reconocemos
Por el lejano mirar
Por la copla que mordemos
Semilla de inmensidad

Y así, seguimos andando
Curtidos de soledad
Y en nosotros nuestros muertos
Pa que nadie quede atrás

Yo tengo tantos hermanos
Que no los puedo contar
Y una hermana muy hermosa
Que se llama ¡libertad!

Atahualpa Yupanqui

Lhasa de Sela 

Los Hermanos
Les frères
Auteur et compositeur : Atahualpa Yupanki
Interprètes : Bïa et Lhasa de Sela
Traduction française : Jean-Yves Sarrat
Extrait du lancement de l’album Nocturno (Mars 2008)

J’ai tant de frères,
Que je ne peux les compter,
Dans la vallée, la montagne,
Sur la plaine et sur les mers.
Chacun avec ses peines,
Avec ses rêves chacun,
Avec l’espoir devant,
Avec derrière les souvenirs.
J’ai tant de frères,
Que je ne peux les compter.
Des mains chaleureuses,
De leur amitié,
Avec une prière pour prier,
Et une complainte pour pleurer.
Avec un horizon ouvert,
Qui toujours est plus loin,
Et cette force pour le chercher
Avec obstination et volonté.
Quand il semble au plus près
C’est alors qu’il s’éloigne le plus.
J’ai tant de frères,
Que je ne peux les compter.
Et ainsi nous allons toujours
Marqués de solitude,
Nous nous perdons par le monde,
Nous nous retrouvons toujours.
Et ainsi nous nous reconnaissons
Le même regard lointain,
Et les refrains que nous mordons,
Semences d’immensité.
Et ainsi nous allons toujours,
Marqués de solitude,
Et en nous nous portons nos morts
Pour que personne ne reste en arrière.
J’ai tant de frères,
Que je ne peux les compter,
Et une fiancée très belle
Qui s’appelle liberté.

 

Traduction française : Jean-Yves Sarrat

La poésie n’est pas ce que l’on imagine | Photis et Angélique Ionatos

 

 

Où l’on parle de vie, de vie comme la pierre unique taillée dans la matière dense de la langue. «C’est la langue que nous parlons, c’est la langue qui nous sculpte», nous dit T. Vinau.

En écho de cette appréhension de la langue comme une architecture intime, voici encore ce chant allégorique qui aurait pu être celui d’Orphée. Magnifiques A. et P. Ionatos, qui hissent la poésie au rang d’initiation : «sauvez-la du renard, vous n’en avez pas d’autre».

Sylvie-E. Saliceti

 

Orpheus Franz Von Stuck 1891

Il était poète
E. Lemaire/Angélique Ionatos, 1975
Interprète : Angélique et Photis Ionatos
Album : Il faut que je te dise
 

 

 

 

 

Baudelaire le musicien | Léo Ferré &The Mogee’s


 

 

 

La musique
Auteur : Charles Baudelaire
Compositeur, interprète : Léo Ferré
Direction : Jean-Michel Defaye
Distinctions : Le Choix de France Musique (décembre 2013)

 

 

Mais rien ne dit mieux l’amour pour la musique de Baudelaire que son poème « La Musique », d’abord appelé « Beethoven », où il développe les conceptions déjà exposées dans sa lettre du 17 février 1860 adressée à Richard Wagner : « J’ai éprouvé souvent un sentiment d’une nature assez bizarre, c’est l’orgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle et qui ressemble à celle de monter dans l’air ou de rouler sur la mer. »

LXIX
LA MUSIQUE

La musique souvent me prend comme une mer !
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume
ou dans un vaste éther,
Je mets à la voile ;
La poitrine en avant et les poumons gonflés
Comme de la toile,
J’escalade le dos des flots amoncelés
Que ma nuit me voile ;
Je sens vibrer en moi toutes les passions
D’un vaisseau qui souffre ;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions
Sur l’immense gouffre
Me bercent. D’autres fois,
calme plat, grand miroir
De mon désespoir !

Charles Baudelaire

(…)

Les musiciens et Baudelaire

Baudelaire disait dans son introduction du Spleen de Paris rêver d’exprimer « les mouvements lyriques de l’âme », les « ondulations de la rêverie », les «soubresauts de la conscience. » Fidèle à son vœu, nous présentons trois disques qui réunissent pour la première fois les musiciens que Baudelaire a entendus et qui l’ont inspiré, ceux qui l’ont mis en musique, enfin ceux, qui jusqu’à nos jours, perpétuent sa poésie, grâce à la chanson classique ou pop’, art contemporain par excellence qui ne pouvait qu’intéresser celui qui a théorisé la modernité. Baudelaire permet une traversée musicale qui débute avec Beethoven, pour aboutir à Serge Gainsbourg et sa lignée, avec comme point d’orgue Wagner et la tradition directement héritée de lui, ou qui l’a combattu.
Le premier disque s’ouvre avec Beethoven qui, tel Baudelaire, a inauguré l’aventure de l’homme intérieur au moyen de son art. Ses sonates forment « le Nouveau testament de la musique », selon la formule consacrée. La présence de Liszt marque autant l’héritage de Beethoven que l’annonce de la révolution musicale que son gendre, Richard Wagner, va introduire.
Baudelaire a connu Liszt à Paris grâce à Wagner, qui a été sa révélation suprême, au même titre que Poe, ce qui ne l’a pas empêché d’aimer aussi Weber et de le placer dans son poème « Les phares », où il rend hommage à tous les génies qu’il aime – Rubens, Vinci, Rembrandt, Michel-Ange, Puget, Watteau, Goya –, Weber étant le seul musicien cité, que Baudelaire rapproche de Delacroix, son maître :

Delacroix, lac de sang hanté de mauvais anges ;
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges
Passent, comme un soupir étouffé de Weber.

De fait, le premier musicien à proposer une interprétation musicale de Baudelaire lui-même est Henri Duparc, qui a génialement ajointé l’esprit de Baudelaire, alors décédé depuis trois ans, et celui de Wagner. Sa première oeuvre date de 1870, soit la même année que celle où Chabrier adapte également « L’Invitation au voyage ». Dès lors, toute la mélodie française – soit plus d’une vingtaine de compositeurs, pour plus de cinquante mélodies – va s’approprier Baudelaire : Fauré, Debussy, Caplet, et Dutilleux qui porte une tradition qui remonte en droite ligne à celui pour qui la musique « creuse le ciel ». Notable exception, Alban Berg, qui ne pouvait qu’être sensible à l’art novateur du poète.

Au lendemain de la guerre, Baudelaire a été repris par la chanson, en particulier par Léo Ferré, qui a mis les poètes en musique, de manière à les rendre populaires, cependant qu’il a proposé des alternatives suggestives, prouvant que Baudelaire pouvait se loger dans toutes les musiques. Une leçon reprise par Serge Gainsbourg, souvent si proche des Fleurs du Mal, mais aussi des interprètes aussi talentueux qu’Yves Montand ou Catherine Sauvage, ou, plus récemment, Juliette Noureddine et Mylène Farmer.
Pour avoir célébré la modernité, Baudelaire en définitive reste plus que jamais notre prochain.

Stéphane Barsacq, Livret accompagnant le disque.

 

La musique
Auteur : Charles Baudelaire
Compositeur, interprète : The Mogee’s

 

 

 

 

Sur cette terre | Le Trio Joubran chante Mahmoud Darwich

 

 

 

 

Venus des musiques du monde, Samir, Wissam et Adnan, les trois frères Joubran — compositeurs, interprètes, natifs de Nazareth issus d’une longue lignée de luthiers — perpétuent la tradition du oud.

Nawwâr signifie bourgeon, or c’est un long printemps depuis 2002 ; leur réputation n’a cessé de croître — de l’Olympia à Paris au Carnegie Hall de New York, en passant par les Nations Unies.

Ils ont mis en musique Mahmoud Darwich à l’ombre des mots, par un magnifique opus joué sur les scènes du monde.
On a dit que l’Egypte avait Oum Kalthoum, le Liban Fayrouz ; et que la Palestine désormais compte le Trio Joubran.

Prix Ziryab de la virtuosité au Festival International du Luth — sous l’égide de l’UNESCO à Tétouan en 2016.

Par-delà le sol de Palestine, la poésie de Darwich, la musique des frères — aussi bien l’alliage de l’une et l’autre — ouvrent une transcendance vers l’universalité du poème : la terre toujours nous est étroite.

Et cet humble morceau d’Orient — Nawwâr, entêtant.

Sylvie-E. Saliceti

 

 

SUR CETTE TERRE

Sur cette terre, il y a ce qui mérite vie : l’hésitation d’avril, l’odeur du pain à l’aube, les opinions d’une femme sur les hommes, les écrits d’Eschyle, le commencement de l’amour, l’herbe sur une pierre, des mères debout sur un filet de flûte et la peur qu’inspire le soulèvement aux conquérants.

Sur cette terre, il y a ce qui mérite vie : la fin de septembre, une femme qui sort de la quarantaine, mûre de tous ses abricots, l’heure de soleil en prison, des nuages qui imitent une volée de créatures, les acclamations d’un peuple pour ceux qui montent, souriants, vers leur mort et la peur qu’inspirent les chansons aux tyrans.

Sur cette terre, il y a ce qui mérite vie : Sur cette terre, se tient la maîtresse de la terre, mère des préludes et des épilogues. On l’appelait Palestine. On l’appelle désormais Palestine. Ma Dame, je mérite la vie, car tu es ma Dame.

1986

Mahmoud Darwich, La terre nous est étroite et autres poèmes, Traduit de l’arabe par Elias Sanbar, Poésie/Gallimard, 2012, p.214.

 

 

Nawwâr
Compositeurs, interprètes : Trio Joubran

 

 

Les tangos écrits par Borges : l’énergie et le temps du mythe | Alguien le dice al tango en deux versions

 

Jorge Luis Borges ( 1899 Buenos Aires – 1986 Genève)

 

 

Alguien le dice al tango
Auteur : Jorge Luis Borges
Compositeur : Astor Piazzolla

 

 

Fidèle aux enseignements de son père, quant à l’impossibilité de se souvenir et de conserver intacte dans la mémoire la réalité telle qu’elle a été vécue la première fois, Borges n’a plus cru dans l’histoire. L’histoire n’existe pas, elle est la distorsion des faits qui se sont succédé au travers d’innombrables générations qui l’ont racontée. Et lui, poète, grâce au mot inspiré par la muse, au mot sacralisé, entreprend l’impossible : la modification du passé.

Dans Fundación Mítica de Buenos Aires (Cuaderno San Martín, 1929), il écrit : « Les hommes partagèrent un passé illusoire ». C’est ce qui permet à Borges de situer, malgré la réalité de l’Histoire, le fondement de Buenos Aires dans son propre quartier, Palermo. Il récupère ce passé, grâce à sa mémoire, pour le modifier selon son plaisir et son désir ; il brise ainsi la trame de l’« histoire fallacieuse » et tente de récupérer la vision première et archétypale, celle du mythe.

Basée sur le mythe, elle peuplera alors sa ville de compadritos qui doivent des vies mais ne sont pas des crapules. Ces hommes des faubourgs décrits et chantés par Borges forment une frise très particulière. Ils sont courageux et respectent toujours les codes de cette société dans laquelle le destin les a fait naître. Hommes hargneux ayant peur de la tendresse et des sentiments, ils se laissent retenir par la musique du tango, ce « reptile de lupanar », comme l’appelait Lugones.

Dans les souvenirs de Borges traîne la nostalgie des tangos d’Arolas et de Greco qu’enfant il avait vu dansés sur les trottoirs. Ce sont ces tangos qu’il aimera toute sa vie, préférence à laquelle s’ajoute celle des milongas, pour leur rythme ironiquement joyeux.

Borges a écrit des tangos et des milongas pour le plaisir de ses lecteurs. Il les a écrits pour conjurer cette image de vengeance, d’abandon et de larmes afférente au tango, en transformant ses personnages en «hommes de loi».

Maria Kodama, Livret accompagnant le disque ( Silvana Deluigi ).

 

Alguien le dice al tango

Tango que he visto bailar
contra un ocaso amarillo
por quienes eran capaces
de otro baile, el del cuchillo.
Tango de aquel Maldonado
con menos agua que barro,
tango silbado al pasar
desde el pescante del carro.
Despreocupado y zafado,
siempre mirabas de frente.
Tango que fuiste la dicha
de ser hombre y ser valiente.
Tango que fuiste feliz,
como yo también lo he sido,
según me cuenta el recuerdo;
el recuerdo fue el olvido.
Desde ese ayer, ¡cuántas cosas
a los dos nos han pasado!
Las partidas y el pesar
de amar y no ser amado.
Yo habré muerto y seguirás
orillando nuestra vida.
Buenos Aires no te olvida,
tango que fuiste y serás.

Jorge Luis Borges

 

Alguien le dice al tango
Auteur : Jorge Luis Borges
Compositeur : Astor Piazzolla
Interprète : Silvana Deluigi

 

 

 

 

L’insurrection poétique | Vladimir Maïakovski & Sergueï Essenine

 

 

 

À Sergueï Essenine

La tâche est grande
on y suffit à peine.
Il faut d’abord
refaire la vie,
une fois refaite
on pourra la chanter.
Notre temps, pour la plume,
n’est pas très facile

 

Vladimir Maïakovski, Extrait de « À Sergueï Essenine » (1926), Écoutez si on allume les étoiles, traduit du russe par Francis Combes et Simone Pirez, Le Temps des Cerises, Pantin, 2005 in L’insurrection poétique, Manifeste pour vivre ici, Éditions Bruno Doucey, 2015, p.18.

 

 

Le soleil s’est éteint
Auteur : Sergueï Essenine
Interprète : Elena Frolova
Traduction française : Vladimir Naoumov
Direction de production : Catherine Peillon

 


*

 

LE SOLEIL S’EST ETEINT

Le soleil s’est éteint. Dans les champs
Le pipeau du berger chante.
Fronts soudés, le troupeau
Ecoute cette chanson du pipeau.
Emporte l’écho rapide
Les pensées des bêtes hébétées
Vers l’Atlantide
Des verts prés.
Cette chanson est pour toi, ô ma Patrie,
J’aime tes jours et tes nuits.

Sergueï Essenine

*

 

L’insurrection poétique… L’anthologie (…) pour la 17ème édition du Printemps des Poètes se veut un manifeste : « manifeste pour vivre ici », selon l’expression d’Éluard, manifeste en faveur d’une vie intense et insoumise, celle que réclament les poètes, ces voleurs de feu.

Avec les contributions de Maram al-Masri, Peter Bakowski, Tahar Ben Jelloun, Claude Ber, Luc Bérimont, Laurence Bouvet, Hélène Cadou, Jean Joubert, Jean Malrieu, Yannis Ritsos, Sylvie-E. Saliceti, Fabio Scotto, Frédéric Jacques Temple …

 

 

Les chansons de Rabindranath Tagore | Amar Paran Jaha Chay

 

LES BOUVIERS FREDONNAIENT SES CHANSONS
 

On ignore souvent, en Occident, que Tagore n’est pas seulement un poète. Il est aussi un musicien, et dans son oeuvre poésie et musique sont intimement liées. Tagore a écrit un grand nombre de chansons, le genre musical où précisément la mélodie et les mots ne se peuvent guère dissocier. Dans ses « Souvenirs », il a écrit : « J’ai toujours eu de la répugnance à publier des livres avec les paroles de mes chants, car, privés de mélodie, l’âme en est absente. » Et ailleurs, à propos d’une chanson Baul : « La meilleure part d’un cantique disparaît quand la mélodie fait défaut ; il perd mouvement et couleur et devient pareil à un papillon dont on aurait arraché les ailes. » L’oeuvre de Tagore nous est parvenue privée de sa musique ; de plus, le texte original en a été modifié. Le « Poète », comme l’appelaient ses disciples, n’a pas cru devoir conserver, dans la version anglaise de ses chanson, version qu’il avait cependant composée lui-même, les répétitions et les refrains qui donnent un charme incomparable au texte bengali. Il a traduit les idées et les motifs, sans retrouver l’expression directe, spontanée, jaillissante qui avait d’abord été leur. Au point de vue musical, Tagore se situe à l’intersection de trois influences : celle de la musique européenne, celle de la musique classique hindoue (extrêmement raffinée, mais enfermée dans des règles strictes), celle enfin de la musique populaire et religieuse du Bengale. Ce n’est pas sans effort que Tagore est parvenu à se libérer de la musique européenne et de la musique classique de l’Inde, pour se plonger dans la musique populaire de son pays, et continuer enfin dans son la grande tradition mystique du Bengale. Il suffit de parcourir ses « Souvenirs » pour sentir le climat de musique dans lequel Tagore fut élevé. Les Hindous traditionalistes appréciaient, certes, la musique, mais l’exécution en était réservée aux professionnels. Il en était tout autrement dans la demeure des Tagore. L’un d’entre eux avait écrit des livres sur la musique. Le père du poète avait composé des chants religieux, et l’un de ses frères, un hymne national. Un autre encore, Jyotlrindra, restait au piano des jours entiers, développant des variations sur les mélodies classiques, pendant que le poète et l’un de ses amis en composaient les paroles. Le jeune Rabindranath essayait aussi de mettre des poèmes en musique, ceux de Chakravart. Et ce fut au clair de lune, sur les vastes terrasses qui dominaient la rivière dans la maison des Tagore, que Rabindranath Tagore créa les premières mélodies de ses chansons. Il n’avait techniquement parlant, aucune formation musicale. Mais l’enthousiasme, la curiosité et toute la fraîcheur des jeunes années l’avaient, comme ses compagnons, baigné dans la musique. A ces jeunes gens, rien ne semblait impossible : ils écrivaient, ils chantaient, ils jouaient des pièces. A cette époque, l’influence européenne était grande et on la jugeait bénéfique. Alors qu’aujourd’hui on cherche une culture proprement nationale et débarrassée des influences extérieures, la culture européenne permettait de s’affranchir d’un traditionalisme étroit et desséchant contre lequel se dressaient certaines grandes familles libérales, comme celle des Tagore. C’est ainsi que l’harmonie européenne, si pernicieuse d’ailleurs pour la musique hindoue qu’elle déforme essentiellement fut appliquée à certains des chants du père de Rabindranath. Il en fut assez ravi pour offrir, à celle de ses petites-filles qui avait harmonisé ses chants, une épingle de diamant ! Rabindranath avait souvent chanté en classe, sans les comprendre, des airs étrangers ; adolescent, il chantait L’« Adélaïde » de Beethoven. Et quand il rentra chez lui, après un séjour en Angleterre où il s’était intéressé à des mélodies irlandaises, qui l’avaient toutefois un peu déconcerté, sa manière de chanter était devenue si occidentale que la famille s’écria avec étonnement : « Qu’a donc la voix de Rabi ? Comme elle est bizarre et étrangère ! » Tagore était alors entré dans sa vingtième année. Les mélodies qu’il intégra pour la première fois à un drame « Valmiki Prativa », et qui lui paraissaient fondamentales, puisqu’il a déclaré que l’on ne pouvait juger le drame lui-même sans en tenir compte, trahissent diverses influences ; les unes étaient d’un mode d’origine classique, les autres avaient été composées par son frère Jyotirindra, d’autres étaient d’origine européenne. Mais plus tard, Tagore allait révéler sa puissante personnalité ; il allait se dégager à la fois de l’influence occidentale et de la musique classique hindoue. Et si l’influence occidentale est encore sensible, parfois, dans ses chansons, elle se mêle si intimement à la mélodie hindoue qu’elle n’en rompt pas la tonalité mais qu’elle lui ajoute une couleur nouvelle. Il faut noter, d’ailleurs, que Tagore ne s’est jamais intéressé à la musique polyphonique. Quant à la musique hindoue, elle-même apparentée à la musique musulmane, Tagore n’en a jamais suivi les règles strictes qui rendent le musicien esclave d’astreignantes prescriptions. Certes, ces règles assurent souvent à l’esprit créateur, contraint dans cette armature rigide, une étonnante profondeur. Mais souvent aussi, et surtout de notre temps, elles dessèchent, sclérosent, et n’engendrent que des formes sans vie. Alors les merveilleuses qualités de la musique classique hindoue ne sont plus que défauts. Ainsi, les ornements nécessaires à la musique monodique et intrinsèquement beaux prolifèrent jusqu’à étouffer la ligne mélodique et les mots eux-mêmes ; des rythmes souples, nuancés sont utilisés par virtuosité pure, prétexte d’acrobaties du tambourineur et du musicien qui l’accompagne ; les Râgas, qui, en utilisant une échelle de tons déterminée, deviennent si émouvants, avec leurs dominantes, leurs notes éludées ou à peine indiquées, leurs variantes entre mouvement ascendant et mouvement descendant, entre ornements et enchaînements prescrits, ne sont plus alors qu’exercices tyranniques. Liées à des moments du jour, aux saisons, aux sentiments, aux évocations, ces formes strictes se dégradent ; elles ne servent plus qu’à ressasser des développements dans un cadre immuable. Dans la musique classique hindoue, la dualité du créateur et de l’exécutant est alors niée. Le musicien reçoit et maintient ces cadres traditionnels ; mais en improvisant, il les développe et les enrichit, il recrée, et dans cet art qui ne veut pas se renouveler et qui n’est pas noté, il représente toute la musique. Dans cette musique classique, Tagore a brisé les entraves ce qu’il a partout et toujours fait. Toute son invite à la liberté, à la simplicité, à l’élan candide que ne sauraient emprisonner les conventions. Pour lui, ce qu’il faut détruire, c’est la forme vide et le respect tatillon qui lui est témoigné. On comprend alors la colère des musiciens classiques en face d’une musique nouvelle, qui ne cherche pas à se substituer à la leur, mais qui rétablit cependant la dualité du créateur et de l’exécutant, rejette les règles impératives, et revient à la simple ligne mélodique de la chanson populaire, si méprisée par ces musiciens professionnels. Réagissant à la fois contre la musique classique hindoue et la musique occidentale, Tagore trouve une source d’inspiration dans la poésie et la musique mystique et populaire du Bengale. Il n’a donc pas été ce créateur ex nihilo qu’imagine parfois l’Occident. Mais est-ce le diminuer que de le voir tel qu’il est réellement, puissamment enraciné dans son terroir, dans l’ambiance d’une longue tradition populaire dont il représente l’aboutissement? Tagore connaît certains modes et certains Ragâs ; il les emploie parfois, mais avec une extrême fantaisie qui scandalise les musiciens hindous classiques. Son style est simple et cependant la ligne mélodique n’est ni sèche, ni brutale ; de fréquents ornements la baignent de tendresse (ornements gutturaux à peine indiqués, légères appogiatures ou ports de voix discrets), mais ces ornements ne font jamais disparaître la ligne musicale sous des surcharges ; ils ne l’empâtent pas, Ils la soulignent plutôt, en l’adoucissant et en l’assouplissant. Simples, également, sont les rythmes, surtout par rapport à ceux de la musique classique hindoue, et au fur et à mesure que Tagore se dégage de l’influence de celle-ci, ils vont se simplifiant encore. Ils sont souples, stricts et marqués le plus souvent par des claquements de doigts, seul accompagnement de cette musique d’intimité. Santiniketan, fondé pour être une école donnant une éducation directe, active, en contact avec la nature, est devenue aussi une université et un lieu de rencontre entre Occidentaux et Orientaux. Là, des chants, chantés en chœur par un groupe d’enfants, inaugurent et terminent la journée et des chants sont consacrés aux jours de fête ; dans les réunions qui ont lieu presque chaque soir, la musique est à l’honneur. Quand Tagore chante, c’est à mi-voix et avec le seul accompagnement des claquements de doigts : exécution discrète, intime, qui fait ressortir la tendresse et le charme de ses compositions. Son neveu, Dinendranath Tagore, était souvent l’exécutant, car il connaissait l’œuvre musicale du poète mieux que le poète lui-même ; il était la mémoire vivante de Tagore. La notation bengali, notation récente et incomplète ne permet d’inscrire à l’aide de lettres que le squelette d’un chant ; elle supprime plus ou moins les ornements ou les détails de la courbe mélodique ; c’est un simple aide-mémoire que seul peut réellement utiliser celui qui connaît déjà la mélodie. Seule la tradition orale assure la véritable survie de la chanson. Aussi Tagore, lorsqu’il avait composé une mélodie nouvelle, sachant sa mémoire fragile et ayant parfois même besoin d’oublier la passée pour en créer une nouvelle, chantait la chanson qu’il venait d’imaginer à son neveu Dinendranath. Comme la mémoire de ce dernier était parfaite, la chanson était sauvée de l’oubli et c’était le poète qui, parfois, devait, grâce à Dinendranath, réapprendre ses propres chansons. « Il me faut, disait-il en souriant, subir cet affront. » Tagore a profondément senti la valeur de la musique qu’il composait. « J’ai introduit, dit-il un jour à un ami, quelques éléments nouveaux dans notre musique, je le sais. J’ai composé cinq cents nouveaux airs, peut-être plus. Ce fut un développement parallèle à ma poésie. Quoi qu’il en soit, j’aime cet aspect de mon activité. Je me perds dans mes chants, et je crois alors que c’est le meilleur de moi ; j’en suis complètement intoxiqué. Souvent, je sens que si toutes mes poésies sont oubliées, mes chansons vivront grâce aux hommes de mon pays et qu’elles auront là une place définitive. Il est certain que j’ai conquis mes compatriotes par mes chants. J’ai même entendu des conducteurs de chars à bouviers chantant mes chansons les plus récentes, les plus actuelles… Toutefois, je connais la valeur artistique de mes chansons et leur grande beauté. Bien qu’en dehors de ma province elles ne soient pas appelées à être connues et qu’une grande partie de mon œuvre doive périr peu à peu, je les offre comme un legs. » Les pièces du poète ne sont souvent que des écrins à chansons ; le titre de certains de ses recueils s’inspire de musique : « Images et chansons », « Dièses et Bémols ». Comme il en est souvent pour la musique d’Asie, les chansons de Tagore ne supportent guère d’être harmonisées. Leur plus grande valeur, nous semble-t-il, tient à la continuité de la ligne mélodique, délicate et sinueuse, des intervalles qui ne sont pas ceux de la gamme tempérée, à cette nostalgie dont la lointaine flûte de Krichna est le symbole poétique. Tous éléments indissociables dans la beauté de la musique, et qui seraient détruits par la structure d’un rythme trop simple, trop coupé, trop frappé, si on les mécanise, si on les brise par des cassures nettes pour les amplifier. Nous espérons ardemment qu’une tradition s’instaurera qui nous gardera vivant, chanté par une seule voix et pratiquement sans accompagnement le charme des chansons de Tagore, qui constitue le plus précieux, peut- être le plus émouvant de son œuvre.

Philippe Stem et Arnold A. Bake, Rabindranath Tagore, Une voix universelle, Le Courrier de l’Unesco, Une fenêtre ouverte sur le monde, Décembre 1961, Numéro 12.

*

N.B : Le Dr. Stem, historien de l’art, archéologue, fut conservateur en chef du Musée Guimet à Paris. Il a longuement étudié la musique de Tagore et lui a consacré un ouvrage, en collaboration avec le Dr. Bake, intitulé « Vingt-Six chansons de Rabindranath Tagore » (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris). Le Dr. Bake, orientaliste néerlandais renommé fut, lui, professeur de sanscrit à l’Université de Londres.

 

Rabindranath Tagore
Rabindranath Tagore

Amar Paran Jaha Chay
Auteur, compositeur: Rabindranath Tagore ( auteur et interprète de plus de 500 chansons)
Interprète : Poulami Ganguly

Baudelaire par Lavilliers | Promesses d’un visage

 

 

La grande aventure, c’est de voir surgir quelque chose d’inconnu, chaque jour, dans le même visage. C’est plus grand que tous les voyages autour du monde.

Alberto Giacometti

 

 

 

Les promesses d’un visage
Auteur : Charles Baudelaire
Compositeur, interprète : Bernard Lavilliers ( Bernard Lavilliers chante les poètes )

 

 

Les promesses d’un visage

J’aime, ô pâle beauté, tes sourcils surbaissés,
D’où semblent couler des ténèbres,
Tes yeux, quoique très-noirs, m’inspirent des pensées
Qui ne sont pas du tout funèbres.

Tes yeux, qui sont d’accord avec tes noirs cheveux,
Avec ta crinière élastique,
Tes yeux, languissamment, me disent :  Si tu veux,
Amant de la muse plastique,

Suivre l’espoir qu’en toi nous avons excité,
Et tous les goûts que tu professes,
Tu pourras constater notre véracité
Depuis le nombril jusqu’aux fesses ;

Tu trouveras au bout de deux beaux seins bien lourds,
Deux larges médailles de bronze,
Et sous un ventre uni, doux comme du velours,
Bistré comme la peau d’un bonze,

Une riche toison qui, vraiment, est la soeur
De cette énorme chevelure,
Souple et frisée, et qui t’égale en épaisseur,
Nuit sans étoiles, Nuit obscure !

Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, Shandon Press, Édition numérique non pag.

 

Photis Ionatos chante Homère | Elegio

 

 

Une pensée amicale pour Photis Ionatos, poète et musicien grec, cantopoète à la sensibilité rare et subtile au pays de Cavafis, Ritsos, Elytis, Hatzopoulos, Kaïteris, Alexandrou …

S.-E. S.

 

 

Elegio

C’est l’homme aux mille tours,
Muse, qu’il faut me dire,
celui qui tant erra,
quand de Troade, il eut pillé
la ville sainte,
celui qui visita les cités
de tant d’hommes,
et connut leur esprit,
Celui qui, sur les mers,
passa par tant d’angoisses,
en luttant pour survivre
et ramener ses gens

Homère, Texte accompagnant le Livre-disque «Elegio» paru en avril 2017, sur une traduction de Photis Ionatos.

 

 

Elégie ( extrait )
Auteur : Homère
Traducteur : Photis Ionatos
Compositeur : Photis Ionatos
Interprète : Photis Ionatos

 

 

 

Sully Prudhomme par Michèle Bernard | Les berceaux

 

Après la version de Montand, Michèle Bernard — habituée à la mise en chanson des poètes, y compris dans le registre inhabituel de la poésie contemporaine ( Jacques Reda notamment ) — Michèle Bernard sert ici avec audace, justesse et fraîcheur la composition de Fauré sur ce texte du premier lauréat du prix Nobel de littérature. Il faudra comparer sa version à celle de Dorval figurant sur un disque paru en 2007, lequel modernise la tradition des mélodies françaises : Baudelaire, Théophile Gautier, Verlaine alliés à Debussy, Fauré et même Satie. Une réussite qui engage à une réconciliation  avec ce genre classique auquel on peut bien souvent, à juste titre reprocher une dénaturation du texte.

Il s’agit là d’un autre débat.

Sylvie-E. Saliceti

Le long des quais les grands vaisseaux,
Que la houle incline en silence,
Ne prennent pas garde aux berceaux
Que la main des femmes balance.

Mais viendra le jour des adieux ;
Car il faut que les femmes pleurent
Et que les hommes curieux
Tentent les horizons qui leurrent.

Et ce jour-là les grands vaisseaux,
Fuyant le port qui diminue,
Sentent leur masse retenue
Par l’âme des lointains berceaux.

Sully Prudhomme

Les berceaux
Auteur: Sully Prudhomme
Compositeur : Gabriel Fauré
Interprète : Michèle Bernard