Si l’on gardait, depuis des temps, des temps,
Si l’on gardait, souples et odorants,
Tous les cheveux des femmes qui sont mortes,
Tous les cheveux blonds, tous les cheveux blancs,
Crinières de nuit, toisons de safran,
Et les cheveux couleur de feuilles mortes,
Si on les gardait depuis bien longtemps,
Noués bout à bout pour tisser les voiles
Qui vont à la mer,
Il y aurait tant et tant sur la mer,
Tant de cheveux roux, tant de cheveux clairs,
Et tant de cheveux de nuit sans étoiles,
Il y aurait tant de soyeuses voiles
Luisant au soleil, bombant sous le vent
Que les oiseaux gris qui vont sur la mer,
Que ces grands oiseaux sentiraient souvent
Se poser sur eux,
Les baisers partis de tous ces cheveux,
Baisers qu’on sema sur tous ces cheveux,
Et puis en allés parmi le grand vent…
Si l’on gardait, depuis des temps, des temps,
Si l’on gardait, souples et odorants,
Tous les cheveux des femmes qui sont mortes,
Tous les cheveux blonds, tous les cheveux blancs,
Crinières de nuit, toisons de safran,
Et les cheveux couleur de feuilles mortes,
Si l’on gardait depuis bien longtemps,
Noués bout à bout pour tordre des cordes,
Afin d’attacher
A de gros anneaux tous les prisonniers
Et qu’on leur permît de se promener
Au bout de leur corde,
Les liens de cheveux seraient longs, si longs,
Qu’en les déroulant du seuil des prisons,
Tous les prisonniers, tous les prisonniers
Pourraient s’en aller
Jusqu’à leur maison…
Charles Vildrac , Livre d’amour, Paris, Seghers, 1959/2005.
Portrait de Charles Vildrac par J. Bournet
Auteur : Charles Vildrac
Compositeur : Louis Bessière
Interprète : Serge Reggiani
Il faut être toujours ivre. Tout est là : c’est l’unique question. Pour ne pas sentir l’horrible fardeau du Temps qui brise vos épaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans trêve.
Mais de quoi ? De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous.
Et si quelquefois, sur les marches d’un palais, sur l’herbe verte d’un fossé, dans la solitude morne de votre chambre, vous vous réveillez, l’ivresse déjà diminuée ou disparue, demandez au vent, à la vague, à l’étoile, à l’oiseau, à l’horloge, à tout ce qui fuit, à tout ce qui gémit, à tout ce qui roule, à tout ce qui chante, à tout ce qui parle, demandez quelle heure il est ; et le vent, la vague, l’étoile, l’oiseau, l’horloge, vous répondront : « Il est l’heure de s’enivrer ! Pour n’être pas les esclaves martyrisés du Temps, enivrez-vous ; enivrez-vous sans cesse ! De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. »
Charles Baudelaire, Petits Poèmes en prose, Œuvres complètes de Charles Baudelaire, Michel Lévy frères, 1869, IV. Petits Poèmes en prose, Les Paradis artificiels, 1869, p.106.
La java des bombes atomiques Auteur : Boris Vian Compositeur : Alain Goraguer Interprète : Serge Reggiani
Il est temps de mettre un terme à la fumisterie absurde qui consiste à faire faire des cours dans les facultés par des messieurs de noir habillés et très ennuyeux. Le journal Le Chat Noir s’est adjoint quelques professeurs distingués qui donneront à cette place une série de leçons attrayantes.
Nous commencerons aujourd’hui un cours de chimie sur l’air connu de : À la façon de Barbari.
(…)
La nature des corps, leur densité, leur équivalent, leur mode de fabrication, tout ce que l’on doit savoir d’eux en un mot, tout tient dans de plaisants petits couplets faciles à retenir et se chantant sur l’air bien connu de la Faridondaine, la Faridondon.
Commençons, si vous le voulez bien, par l’oxygène :
L’oxygène a pour densité
(On peut en faire l’étude)
1,1056 calculé
Avec exactitude.
Il anime la combustion
La faribondaine, la faridondon
C’est lui qui entretient la vie
Biribi
À la façon de Barbari
Mon ami.
Voilà pour la nature de l’oxygène.
Tenez-vous à savoir comment on l’obtient, et avec quelles précautions ? Oh ! mon Dieu, ce n’est pas très compliqué :
On le prépare en calcinant
Le potassique chlorate
Mais il faut chauffer doucement
De peur que ça n’éclate, etc.
Alphone Allais, Poésie scientifique & Chronique scientifique, in Par les bois du Djinn, Poésies complètes, Édition de François Caradec, Poésie/Gallimard, 2005, pp.65/66.
Quand j’habitais Alger, je patientais toujours dans l’hiver parce que je savais qu’en une nuit, une seule nuit froide et pure de février, les amandiers de la vallée des Consuls se couvriraient de fleurs blanches. Je m’émerveillais de voir ensuite cette neige fragile résister à toutes les pluies et au vent de la mer. Chaque année, pourtant, elle persistait, juste ce qu’il fallait pour préparer le fruit.
Ce n’est pas là un symbole. Nous ne gagnerons pas notre bonheur avec des symboles. Il y faut plus de sérieux. Je veux dire seulement que parfois, quand le poids de la vie devient trop lourd dans cette Europe encore toute pleine de son malheur, je me retourne vers ces pays éclatants où tant de forces sont encore intactes. Je les connais trop pour ne pas savoir qu’ils sont la terre d’élection où la contemplation et le courage peuvent s’équilibrer. La méditation de leur exemple m’enseigne alors que si l’on veut sauver l’esprit, il faut ignorer ses vertus gémissantes et exalter sa force et ses prestiges. Ce monde est empoisonné de malheurs et semble s’y complaire. Il est tout entier livré à ce mal que Nietzsche appelait l’esprit de lourdeur. N’y prêtons pas la main. Il est vain de pleurer sur l’esprit, il suffit de travailler pour lui.
Mais où sont les vertus conquérantes de l’esprit ?
Nietzsche les a énumérées comme les ennemis mortels de l’esprit de lourdeur. Pour lui, ce sont la force de caractère, le goût, le «monde », le bonheur classique, la dure fierté, la froide frugalité du sage. Ces vertus, plus que jamais, sont nécessaires et chacun peut choisir celle qui lui convient.
Devant l’énormité de la partie engagée, qu’on n’oublie pas en tout cas la force de caractère. Je ne parle pas de celle qui s’accompagne sur les estrades électorales de froncements de sourcils et de menaces. Mais de celle qui résiste à tous les vents de la mer par la vertu de la blancheur et de la sève.
C’est elle qui, dans l’hiver du monde, préparera le fruit.
Albert Camus, L’été , Gallimard, Edition numérique non pag., 1959.
Les amandiers Auteur : Albert Camus Récitant : Serge Reggiani
Auteur, compositeur : Boris Vian Interprète : Reggiani
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Réveiller une langue morte, c’est réanimer un monde, un imaginaire abolis, ainsi ceux de Boris Vian, sa cohorte de personnages baroques, témoins ces «porteur de poivre ou joueur de flûtiau bourru », qui se déplacent en « phatéon Bougre. Ils se vêtent de chemises de Zéphyr blindé et se parfument avec Fleur de Souffre de Vieuxcopain, poumpernicayle ou Brouyards de Lenthérite. Ils mangent du chocolat à la sapote, du pescador mariné, de la blanquette de veau marin et boivent du Grave’s Ghost ou du Reglingot 1934. Ils dansent le biglemoi, jouent à la pouillette, au retroussis ou à la saignette. Leurs animaux de compagnie ont nom andouillon, bouzillon, coucou à gaufres, maliette, écubier, mackintosh. La végétation se manifeste à eux sous la forme de morgline, d’hemlock, de pruche, de petoufle, de cardavoine ou de gratte-menu des Tropiques. »
Bacchanales phraséologiques ultimes, «quand ils meurent, c’est de l’échancelle ou d’un hipparion de l’ovaire, à moins qu’ils ne décident de se suicider au cyanure des karpates. »
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Ingénieur de formation, diplômé de l’École Centrale, après quelques années d’exercice, il se consacre à la musique et à l’écriture. L’anagramme de «Bison Ravi» est surnommé encore le « Prince de Saint-Germain des Prés ».
L’identité de Vernon Sullivan est aussi mouvante que les frontières convenues par-dessus lesquelles il s’évertue allègrement à passer, des arts mineurs ― broussailles de la chanson ― aux arts majeurs de la littérature et de la musique.
Son premier recueil de poésie Cantilènes en gelée est publié aux Éditions Rougerie en 1948.
Avant lui, de l’arbre né du piquage entre les arts mineurs et majeurs étaient bien sorties quelques rares pousses sauvages, jamais pourtant avec telle fièvre créatrice pour donner pareils rameaux.
Boris Vian réussit un travail d’entrelacement inégalé. Évitant le piège d’une justification, il se démultiplie simplement, dans des registres jusque-là jugés contraires, avec un naturel déroutant.
En vingt ans, c’est un feu d’artifices qui se joue d’expressions multiples : une dizaine de romans, de pièces théâtrales, de nouvelles, de poésies, d’opéra, de scénarios, de traductions ; joueur de jazz, critique musical averti, Boris Vian tenait pour essentielle son activité d’auteur, compositeur et interprète ; il a plus de deux-cents chansons à son actif.
Il meurt à trente-neuf ans lors de la projection tirée de son roman J’irai cracher sur vos tombes, terrassé par une crise cardiaque après le début du film.
Il a voulu sa tombe sans mention d’identité. Le Collège de Pataphysique annonce «la mort apparente du Transcendant Satrape.»
Sa reconnaissance est posthume mais profonde.
Aux côtés de Michaux, quoique dans une moindre mesure, je le tiens pour l’un de ces écrivains qui ont su le mieux nous mettre sur la voie d’une modernité dont nous avons tant de mal à relever le défi.
Cette question signée Henri Gougaud, d’abord chantée par son auteur puis reprise par Marc Ogeret, trouve sa postérité dans cette version s’ouvrant par quelques vers d’Apollinaire.
C’est là une technique du prélude propre à Reggiani, si personnelle qu’elle est devenue sa marque de fabrique. Il la consacre sur scène, en récitant des poèmes d’exergue qui ancrent ses chansons. Ainsi le dormeur du Val ouvre ledéserteur, Baudelaire annonce Sarah, Prévert et son Pater Noster — métaphysique et cocasse — se prolonge par Boris Vian : « Notre Père qui êtes aux cieux, restez-y» dit l’un, «Quand j’aurai du vent dans mon crâne» répond l’autre.
René-Louis Lafforgue est le premier à accueillir Henri Gougaud dans son Cabaret « L’école buissonnière». Au verso de ce 25 cm, il écrit : «préfacer un disque, c’est dire tout le bien que l’on pense de l’artiste qui l’a enregistré. Avec Henri Gougaud, je ne vous ferai pas l’injure de croire qu’il vous faut un dessin. Je vous estime assez grand pour vous passer de curriculum vitae. »
Henri Gougaud n’est pas seulement un parolier accompli, il pose un regard visionnaire sur la chanson : « fin 50, début 60, on était quelques-uns à se dire que la chanson devait être considérée comme un art majeur, parce que populaire (…) Mais ça n’a pas vraiment abouti, cette idée que nous avions de la chanson ne correspondait pas à l’air du temps. (…) Pour moi, les grandes vedettes de la chanson n’étaient pas Bécaud ou Aznavour, mais Anne Sylvestre ou Barbara, tous ceux qui passaient dans le circuit un peu secret et très élitiste des cabarets de la rive gauche.» (H. Gougaud, Revue Je chante n°1, 1990, cité par Gilles Schlesser dans Le Cabaret rive gauche, de la Rose rouge au Bateau ivre, éd. de l’Archipel, 2006).
Henri Gougaud embrasse en 1966 une carrière d’écrivain et d’éditeur.
Où est passé Paris ? Auteur : Henri Gougaud Interprète : Serge Reggiani
Le pont Mirabeau, Apollinaire / Reggiani ( version parlée)
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Reggiani ( version chantée)
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Le Pont Mirabeau, lu par Apollinaire
Je rappellerai maintenant que le surréalisme s’est refusé, c’est frappant, à tout intérêt pour la prosodie. La fascination qu’en dépit d’intuitions plus fortes je vois bien chez Breton pour la « mauvaise » présence s’est reflétée ainsi dans son écriture du vers. De Clair de terre à Pleine marge ou à l’Ode à Charles Fourier, rien dans la forme, de cette prosodie qui porte l’espoir de qui veut vraiment être au monde. Comme si Breton, à la fin du cri de l’oiseau, s’était jeté en avant dans les choses qui se fermaient non pour les rouvrir mais pour rêver au-delà, le vers n’est chez lui qu’un verset, un soulèvement du flot de paroles rêvant de s’étaler sur la plage du surréel, avec ses inventions mais alors comme le déni de la personne réelle. Ce qui, horresco referens, n’est pas sans rappeler un autre verset, celui de Claudel, zélateur lui aussi d’un rêve. Et va de pair avec le refus méprisant -c’est-à-dire inquiet- que Breton opposait à la musique, celle non seulement des mots mais des instruments. « Que la nuit tombe sur l’orchestre ! » s’exclamait-il. Il y a beaucoup à apprendre de cette arrogance qui couvre mal l’angoisse de se savoir sans boussole dans précisément cette nuit.
Quant à moi, j’ai revendiqué une place pour le vers, pour la prosodie, dans la poésie, celle-ci s’adonnât-elle au « stupéfiant image », comme on disait. Et même si d’abord j’ai laissé l’image étouffer le rythme, je m’ouvrais dés mes premières heures surréalistes à deux oeuvres où c’était, au contraire, le sens inné des pouvoirs de la prosodie qui primait dans les mots sinon même dans la pensée explicite. Quand je lus Le voyageur, puis entendis Apollinaire dire ce grand poème dans l’enregistrement que j’avais découvert rue des Bernardins au musée de la Parole, je sus que j’étais en présence de la poésie à son instant d’origine : cette voix qui hésite, se ressaisit, avance dans le destin qu’elle institue à mesure, voix humaine se détachant, souverainement, du bruit de fond de l’esprit. « Et le bruit éternel d’un fleuve large et sombre »…
Yves Bonnefoy, L’Alliance de la poésie et de la musique, Galilée, 2007, pp 90/91/92.
Autre mise en chanson d’Apollinaire, plus récente, par M. Lavoine
Pasolini en son temps s’inquiéta de la disparition des lucioles — lumières sans parenté avec les «lucciole » tournoyant dans les enfers dantesques, ni détournées ni perfides au regard de « luce » la belle lumière — la disparition des lucioles pasoliniennes se déplore comme la noyade des fugaces étincelles sous la lumière dure, crue, contemporaine de la monstration : « ob devant », et « scaena la scène », obscène littéralement.
Le chant dans le même geste avance une parole nue, puis se dérobe. Le corps parle, pour autant sans viol de la pudeur du sujet. Le poète lyrique d’un mouvement unique montre dans le temps où il cache. Il abrite le secret en une époque où nous sommes sommés de tout dévoiler, sans égard pour la dimension sacrée de toute révélation.
Je ne dirai pas tout , chantait Dimey, et ailleurs : il ne faudra pas dire ce que l’on avait de plus précieux … ça ne regarde pas les gens du temps qui passe.
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Ce retrait rejoint la question de la transitivité, exactement la comparaison de cette transitivité dans l’acte d’écrire d’abord, puis dans l’acte de chanter.
Transitivité du verbe écrire : on n’écrit pas, on écrit vers. On n’écrit pas, on écrit un poème, un mot. Écrire s’entend de quelque chose pour quelqu’un.
Déplaçons la question : chanter, pourquoi ? Pour qui ? Pourquoi ?
Il se pourrait que l’interrogation révèle sa pertinence par basculement, dans une exacte inversion : pourquoi chanter absolument à telle adresse ? On chante en vérité sans autre dessein. On chante pour chanter. Là où l’écriture s’entend d’une transitivité destinée, le chant vit de sa transitivité immanente, innée, constitutive.
Le destinataire serait-il inconnu, sans contours ni figure précis ? Rien ne s’oppose à ce chant-ci, il en va même précisément ainsi de la quintessence cantologique : dédicace anonyme. Peut-on chanter jamais sans avoir absolument à rejoindre quelqu’ un — cet autre au bout du compte peut bien être soi, et qu’est-ce que cela change ?
Contrairement à l’écriture blanche, le lyrisme préside sans visée — sa cible exacte se trouve au lieu de son centre. Autotélique, le chant d’emblée, sans condition se charge d’altérité au sein de son enceinte propre.
N’allons pas conclure à quelque égocentrisme : le chant de moi-même traduit ici le chant commun ; le chant de tous parle du mien.
« Je me célèbre moi, et mes vérités seront tes vérités, car tout atome qui m’appartient t’appartient aussi à toi », clame Whitman dans « Chant de moi-même ».
Le chant, l’ode — odos en grec, le chemin — trouve en soi la voie de l’altérité, autant qu’il l’arpente pour se mieux connaître.
Mouvement de va-et-vient. Ode à chacun. Nourritures de l’une à l’autre de ces altérités intime et collective.
On songe aux destinataires d’Henri Pichette : « Je dirai le meunier, le forain, le tourneur, le mitron, le clown blanc, l’échevelé glaneur, la foi du charbonnier au grand jour témoignée, l’horticulteur fleuri, la coiffeuse orpeignée, la trame de la vie aux doigts du tissutier, le ruban bleu de lune à l’avant du routier, le peintre qui respire au balcon de ses toiles, l’infini matelot, le pilote aux étoiles, celui qui fait la pluie avec un arrosoir , et l’autre le foyer reprendre à l’attisoir, le tombelier dos rond sous les averses drues, le salubre éboueur, le balayeur des rues, le cordonnier qui tient l’usure des chemins, le bateleur habile à marcher sur les mains, l’ongle en deuil du typo qui désigne la faute, l’éclusier qui caresse un rêve d’argonaute, l’humble boulanger qui des pauvres fait la part, le vieux curé pour qui ce n’est jamais trop tard, l’éleveur d’alevin sur l’eau d’un lac de combe, le calme jardinier qui met la terre en tombe, l’empailleur d’animaux qui les veut l’air vivants, le vivier au cri de cristal à tous vents, l’agriculteur masqué s’escrimant aux abeilles, la cueilleuse de cerises pendants d’oreilles, le fermier en haut lieu sur le foin engrangé (…)».
Comme un écho, Whitman revient avec ses feuilles d’herbe : « (…) tous viennent vers moi et moi je vais vers eux, Et, dans la mesure où cela se peut, je suis plus ou moins chacun d’eux, Et avec eux tous sans exception je tisse le chant de moi-même ».
Du chant sombre à l’immense brin d’herbe, Prévert à tue-tête ou à cloche-pied, Neruda sifflotant sa chanson noire aux lèvres : peu d’expressions rallient à ce point profondeur et archéologie du frivole.
Chanter, c’est livrer le centre d’une parole sans dessein, bienfaisante en premier lieu au regard de soi ; diamant noir d’un arrière-pays, chants de la pleureuse ou sacre du printemps, qui sait ? Quelle importance d’ailleurs ?
À la fin, tout juste dira-t-on : j’avoue, j’ai vécu .
Et là tout ce qui compte : celui qui vient de loin, le minerai craché sans fin.
Sylvie-E. Saliceti
Il ne faudra jamais dire Auteur : Bernard Dimey Interprète : Serge Reggiani
[ …] C’est la parole qui ne parle plus à la musique.
C’est sa décision et pas l’inverse.
La chanson, elle, continue à chanter toutes sortes de paroles sans espèce de distinction.
La chanson ne recule devant aucune parole.
La chanson qui est musique emporte toutes les paroles.
On peut faire opéra de toute parole.
Quand on veut se moquer de l’opéra on se met à chanter n’importe quoi.
Des indications posologiques sur une fiole de médicament.
On se fiche de la fiole.
On se fiche de la fiole des gens.
On se fiche de l’opéra-fiole.
Une cuiller à soupe de paroles pour l’opéra matin midi et soir.
L’opéra va très bien merci, il ne tousse plus.
L’opéra est la fiole médicamenteuse de la musique.
L’opéra avec son nom latin est un pharmacien de village mélomane.
Jacques Darras, L’indiscipline de l’eau, Nommer Namur, Anthologie personnelle 1988-2012, Préface de Georges Guillain, Poésie/Gallimard, 2015, p.59&S.
Le barbier de Belleville Auteur : Claude Lemesle Interprète : Serge Reggiani
Il m’a toujours semblé que la solitude c’était prendre la forme des mains de ceux que l’on avait quittés.
Les cathédrales jaillirent sur la terre après que Dieu eut déclaré établir son royaume dans le ciel, amantes encloses en les nervures de leur pierre elles préfiguraient l’attente de l’Époux dans la matière de leur propre contemplation.
Un livre écrit, un enfant qui naît, un bonsoir échangé et même l’absence de ces choses ce sont là autant de gants que ceux auxquels ils s’adressent ont déjà parcourus, alors que nous, nous cherchons encore le périlleux chemin qui va de nos doigts à l’extrême atteinte de ces gants et nous les offrons pourtant comme si nos seules mains les avaient habités…
La solitaire statue de sel dont se changea le corps de la femme de Loth était bien plus la pétrification du désir qu’avaient allumés d’autres yeux en les siens que le signe du châtiment de Dieu. Si l’on avait coupé, en innombrables et menus morceaux, la statue de sel, chaque enfant de la terre eut trouvé sur ses lèvres qu’elle avait le goût des joues de sa mère, elle, dont la solitude de statue était bien plus lourde désormais du poids à son ventre, d’enfants nés jadis, qui maintenant, au seuil de ses bords infrangibles buvaient à même leurs mains l’eau fraîche des puits.
Comme je me promenais dans les environs d’Alger, mon pied heurta à plusieurs reprises les minces cailloux blancs plantés dans la terre. Je me penchais alors et m’aperçus que j’étais dans un cimetière arabe.
Ainsi devraient être les dédicaces, des pierres anonymes mais qui dans l’oeuvre, vers dans le poème, chapitre dans le roman, arrêtent le coeur de celui qui les parcourt et le laisse un instant rêveur au seuil de l’intime accident de son passage humain coïncidant à un autre passage, comme au bord d’un gouffre fraternel.
René-Jean Clot, L’annonciation à la licorne, Editions Edmond Charlot, Méditerranéennes, Alger, 1936, Avant-propos, p 5/6
Ma solitude Auteur, compositeur : G. Moustaki Interprète : S. Reggiani
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Cet avant-propos est tiré de l’ édition originale de L‘annonciation à la licorne, numérotée, trésor trouvé récemment chez un bouquiniste des vieux quartiers de Lyon, près de la Rue de la Loge. Livre vierge: les pages n’étaient pas encore séparées …
René-Jean Clot, né à Alger en 1913 est décédé accidentellement en 1997. Juriste de formation, il délaissa ses études de droit pour la peinture et l’écriture. Après sa rencontre avec Edmond Charlot, il croise aux Vraies Richesses ceux qui deviendront ses amis, appartenant au groupe des littérateurs dits de « L’École d’Alger »: Albert Camus, Emmanuel Roblès, Jean Grenier et Max-Pol Fouchet. Jules Roy aussi, qui dit de sa peinture : « avec un soleil et une lune dans son ciel, Clot tourne à travers les espaces infinis ». En 1936, son premier recueil de poésie est publié sous les auspices de Jean Paulhan, Supervielle et Michaux.
Partagé entre l’écriture et la peinture, il confie : » En littérature, j’écris sous la dictée. Très jeune, j’étais un médium … Je sais que je peux être facilement en contact avec le surnaturel. Dans la peinture, au contraire, je fais un effort, je souffre ».
Sa manière d’appréhender l’écriture ? Essayer « de donner une forme plus noble à l’échec humain. L’écriture est une réparation ».
Régulièrement mécontent de son oeuvre, il détruit. Ses peintures. Ses textes. Il faut redécouvrir cette oeuvre dense et qui se trouve -dans son expression picturale autant que poétique et romanesque – aux confins du sombre et de la couleur.
