Ma mère connaît toujours un ratage dans les gestes ultimes du repas. Elle sait à merveille cuisiner. C’est l’instant de servir qui est chez elle l’instant de la catastrophe. Au dernier moment, en posant le plat sur la table ou en versant un peu de nourriture dans une assiette, elle accroche, renverse, éclabousse. Légèrement, mais sûrement. Comme si, chez elle qui est si attentive aux siens, une impatience montrait le bout du nez : j’ai passé des heures dans la cuisine, pour vous, mais là, permettez, je pars en vacances, je ne regarde plus trop ce que je fais, je quitte un millième de seconde ma place souveraine de servante, qu’est-ce que vous croyez, que je suis faite pour cette place ? J’aime cette échappée de l’ultime instant, cette fugue qui ne dit pas son nom. Il y a des impatiences nourricières. Chez Mozart aussi on peut surprendre des facilités de dernière minute, des fins de mouvements bâclés. Elles ajoutent à la beauté de l’ensemble. Femmes qui envoient promener leur monde, musiciens qui expédient les trois dernières notes, petit diable qui récite la prière vitale : mon Dieu, protégez-nous de la perfection, délivrez-nous d’un tel désir.
Christian Bobin, La présence pure et autres textes, Poésie/Gallimard, 2010.
Sonate pour piano K 310 Allegro maestoso Compositeur : W.A. Mozart Piano : Hélène Grimaud
Le texte et la musique de la rue des Blancs-Manteaux respectivement sont signés Jean-Paul Sartre et Joseph Kosma. Dans le Paris de la deuxième guerre, la chanson fut d’abord interprétée — créée disait-on alors — par Les Frères Jacques, mais l’ on doit à Juliette Gréco de l’avoir immortalisée.
Avant cette collaboration, dans son inaliénable liberté d’interprète, Gréco refusa plusieurs textes soumis par Sartre, lequel continua pourtant de proposer des chansons … jusqu’à ces Blancs-Manteaux. Est-il un art mineur ou majeur ? Le travail du parolier assurément — dés lors qu’il convoque un vrai texte d’auteur — exige une technique spécifique, un esprit créatif, une connaissance de l’art impur du chansonnier, tels que la fluidité puisse jaillir au-delà des contraintes d’écriture, considérables.
Les poètes, les écrivains, souvent s’étonnent des refus qui leur sont opposés par les interprètes et/ou compositeurs, c’est qu’ils ne prennent pas la mesure de l’exigence technique que dissimule l’apparente facilité d’une chanson.
Pour preuve ce témoignage un peu triste de Sartre: « Gréco a des millions dans la gorge : des millions de poèmes qui ne sont pas encore écrits, dont on écrira quelques-uns. On fait des pièces pour certains acteurs, pourquoi ne ferait-on pas des poèmes pour une voix ? Elle donne des regrets aux prosateurs, des remords. Le travailleur de la plume qui trace sur le papier des signes ternes et noirs finit par oublier que les mots ont une beauté sensuelle. La voix de Gréco le leur rappelle. Douce lumière chaude, elle les frôle en allumant leurs feux. C’est grâce à elle, et pour voir mes mots devenir pierres précieuses, que j’ai écrit des chansons. Il est vrai qu’elle ne les chante pas, mais il suffit, pour avoir droit à ma gratitude et à celle de tous, qu’elle chante les chansons des autres. »
Quant à la vision de Gréco dont elle témoigne dans un documentaire de Jaci Judelson, la voici : « Dans tout ce que je chante et dans ma vie, je suis là quelque part. […] Les mots, c’est très grave, pour moi. […] Je ne peux pas mettre dans ma bouche des mots qui ne me plaisent pas. […] Je suis là pour servir. Il y a une belle phrase dans la Bible, qui dit : « Je suis la servante du Seigneur, qu’il me soit fait selon votre parole. » Et moi, mes Seigneurs, ce sont les écrivains et les musiciens. Je suis là pour servir, je suis interprète. […] La chanson est un art particulier, extrêmement difficile, contrairement à ce qu’on peut croire. Il faut écrire une pièce de théâtre ou un roman en 2 minutes ½ / 3 minutes et c’est un exercice extraordinaire. C’est grave, une chanson. Ça va dans les oreilles de tout le monde, ça se promène dans la rue, ça traverse la mer, c’est important une chanson, ça accompagne votre vie… […] Les poètes, les musiciens, ils ont besoin d’interprètes. Ils ne sont pas toujours les meilleurs interprètes de leurs œuvres. Quelquefois, nous, interprètes, nous trouvons des choses qu’ils n’ont pas entendues, d’eux-mêmes… ».
Sylvie-E. Saliceti
Dans la rue des Blancs-Manteaux
Ils ont élevé des tréteaux
Et mis du son dans un seau
Et c’était un échafaud
Dans la rue des Blancs-Manteaux
Dans la rue des Blancs-Manteaux
Le bourreau s’est levé tôt
C’est qu’il avait du boulot
Faut qu’il coupe des généraux
Des évêques, des amiraux,
Dans la rue des Blancs-Manteaux
Dans la rue des Blancs-Manteaux
Sont venues des dames comme il faut
Avec de beaux affûtiaux
Mais la tête leur faisait défaut
Elle avait roulé de son haut
La tête avec le chapeau
Dans le ruisseau des Blancs-Manteaux
Dans la rue des Blancs-Manteaux Auteur : Jean-Paul Sartre Interprète : Juliette Gréco
L’art de l’interprète en cantologie est celui d’un chanteur au service de l’écriture ; la musique, la personnalité, le jeu se placent en retrait du texte. C’est déjà un mérite en soi concernant Juliette Gréco que d’endosser cette transparence, elle dont le caractère affirme par ailleurs une force d’indépendance farouche. Sa finesse, son acuité psychologique ont permis, au-delà de son répertoire propre, de faire grandir la chanson française, l’emmenant au loin, forçant ses frontières littéraires bien au-delà du ciel de Paris.
Elle a montré ce qu’est l’art de l’interprète : celui d’un passeur. La chanson prend chez elle valeur de pont : entre ombre et lumière, Juliette Gréco transmet le poème. « Si vous entendez une voix qui est l’appel de l’ombre, c’est Gréco, disait Pierre Mac Orlan. Si les yeux clos, vous entendez la chanson de votre adolescence…c’est Gréco. C’est Juliette Gréco qui mène la chanson chez qui la lui réclame. »
La chanson accompagne l’existence. Au point que l’on se souvient d’une chanson comme du signe sonore indélébile marquant telle ou telle scène de vie. Le titre de Brassens, « Les passantes », pourrait à cet égard être dédié à toutes ces chansons dont l’essence est le seuil, le passage : « Je veux dédier ce poème à toutes celles — [ces chansons] que l’on aime … ».
Le poème chanté joue de sa fausse frivolité : une chanson, c’est l’air du temps, elle n’a l’air de rien, mais marque pourtant l’histoire collective et intime de son sceau. C’est la «chanson la la la », ainsi nommée dans le dernier opus de Juliette Gréco, paru en 2012 chez Deutsche Grammophon.
Qu’est-ce qu’une «chanson la la la» ? Elle inonde les radios, marquant le souvenir d’un jour particulier, une rencontre singulière, une naissance ou la disparition d’un être cher … C’est Rousseau évoquant, dans le livre I des Confessions, les refrains de son enfance qu’il ne peut chanter jusqu’à la fin sans pleurer. C’est Madame Bovary dont la dernière convulsion s’accompagne d’une chanson entendue jadis, ritournelle que « l’Aveugle » symbolisant le Destin chantait en suivant le carrosse qui la reconduisait de son rendez-vous amoureux vers son domicile. C’est enfin, selon Annie Ernaux, « l’intuition géniale accordant la banalité d’une forme d’expression populaire à la grande banalité de la mort », sensation réactivée par l’écrivain au moment de la maladie d’Alzheimer de sa mère. « Dans cette période de profond désarroi où l’état de ma mère me plongeait, j’avais rencontré un homme qui avait forcé les défenses dont je m’étais longtemps entourée afin d’écrire. Il était devenu mon amant. Plus ma mère s’enfonçait dans une nuit que je ne voulais pas encore admettre comme irrémédiable, plus j’étais dévorée pour cet homme d’un désir où l’amour ne me paraissait avoir aucune part. Je ne pouvais faire que cela, l’amour, je m’arc-boutais contre la déchéance et la mort (…) quand je sortais d’une visite à ma mère, que je remontais dans ma voiture, j’ouvrais aussitôt le lecteur de cassettes et je mettais à fond de la musique, des chansons. La chanson inoubliée de ces retours d’hôpital en R5, sur la voie rapide … la chanson sur laquelle je fendais le paysage de béton, fuyant la vieillesse et la mort est de Léo Ferré : C’est extra.»
Une chanson qui allie le raffinement d’images audacieuses, surréalistes (Un Moody Blues qui chante la nuit/Comme un satin de blanc marié — Cette touffe de noir jésus / Qui ruisselle dans son berceau / Comme un nageur qu’on n’attend plus) à une expression ultraplate, insolite dans le contexte amoureux, c’est extra.
Serait-elle en définitive un objet de haute valeur, cette ritournelle « attachée à ces moments où j’ai eu l’impression de vivre au-dessus de moi-même » ? Nous avons chacun une discographie biographique. Les chansons se dressent tels des ponts intimes, entre le singulier et le pluriel. Leur architecture invisible joint les rives de l’inconscient collectif à celles du récit individuel. La chanson représente, au sens jungien, une puissance archétypale.
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« Ça se traverse et c’est beau » : le dernier disque de Juliette Gréco s’égrène justement sur la thématique des ponts de Paris. De nombreuses personnalités participent au projet, toutes générations confondues, réunies autour d’un travail d’orfèvre. Écrivains, personnalités du jazz, musiciens : Philippe Sollers, Samuël Adebiyi, Amélie Nothomb, François Morel, M. Lavoine, Melody Gardot, Marie Nimier, Jean-Claude Carrière, Gil Goldstein, Christian Escoudé, Gérard Duguet-Grasser, Alexandra Roos et, bien sûr, Gérard Jouannest.
Le poème chanté est un art assez proche du funambulisme, qui ne tend pas seulement ses cordes d’étoile à étoile : il appelle plus loin les foules à danser sur le fil. Aucun art n’attire et ne concentre à un tel degré les rassemblements humains. Il existe un appel des masses propre à la chanson. De sorte que la poésie qui vient se mélanger ici, du même coup troque le pont contre le fil d’équilibriste.
Serait-ce aussi le signe du cantopoème, ce « la la la » : alliage assez rare et paradoxal entre l’art entendu dans son exigence, et la popularité d’une discipline qui fait mentir tous les préjugés de facilité ?
Les expériences menées ici et là — actuellement en Russie, en Grèce ; jadis en France au temps des Brassens, Ferré, Leprest et Brel — montrent que l’art cantopoétique possède une vocation à la conquête d’un public étendu. Au-delà de ce que l’on observe habituellement dans la poésie à l’étroit, confinée dans l’enceinte des pages du livre, le poème circule. Passé le temps de l’initiation nécessaire, l’auditoire du cantopoème peu à peu s’élargit, pour une emprise bientôt d’une ampleur sans équivalent en comparaison des autres arts — littérature, poésie, théâtre ; «c’est grave, une chanson, déclare simplement Gréco : ça va dans les oreilles de tout le monde, ça se promène dans la rue, ça traverse la mer, c’est important une chanson, ça accompagne votre vie… »
Sylvie-E. Saliceti
C’est la la la Interprètes : J. Gréco & M. Lavoine
Paris canaille Auteur, compositeur : Léo Ferré Interprète : Zaz
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La Closerie des Lilas était, jadis, un café où se réunissaient plus ou moins régulièrement des poètes, dont le dernier, parmi les plus importants, avait été Paul Fort, que je n’avais pas lu. Mais le seul poète que j’y rencontrai jamais fut Blaise Cendrars, avec son visage écrasé de boxeur et sa manche vide retenue par une épingle, roulant une cigarette avec la main qui lui restait. C’était un bon compagnon, tant qu’il ne buvait pas trop et, à cette époque, il était plus intéressant de l’entendre débiter des mensonges que d’écouter les histoires vraies racontées par d’autres. Mais il était le seul poète qui fréquentait la Closerie des Lilas en ce temps-là (…)
Ezra était l’écrivain le plus généreux que j’aie connu, et le plus désintéressé. Il aidait les poètes, les peintres, les sculpteurs et les prosateurs en qui il avait foi et il aurait aidé quiconque avait besoin de lui, avec ou sans foi. Il se faisait du souci pour tout le monde et, au moment où je fis sa connaissance, il se tourmentait surtout pour T. S. Eliot qui, selon Ezra, devait travailler dans une banque, à Londres, et avait des horaires si pénibles et si peu de temps à consacrer à la poésie. Ezra fonda alors quelque chose qui s’intitula « Bel Esprit », en collaboration avec Miss Natalie Barney, riche Américaine qui jouait les mécènes. Miss Barney avait été liée à Rémy de Gourmont, mais c’était avant mon époque, et elle tenait salon chez elle, à dates fixes. Elle avait aussi un petit temple grec dans son jardin. Bien des Françaises et des Américaines suffisamment riches avaient leurs salons et j’avais compris très vite que c’était là des endroits à éviter soigneusement, mais Miss Barney était la seule, je pense, à posséder un petit temple grec dans son jardin. Ezra me montra la brochure qu’il avait préparée pour Bel Esprit et Miss Barney l’avait autorisé à utiliser le temple grec dans cette brochure. Le but de Bel Esprit était de nous inciter à verser une petite partie de nos revenus respectifs pour créer un fonds qui permettrait à Mr Eliot de quitter la banque et d’écrire des vers, sans soucis matériels. L’idée me semblait bonne, et, selon Ezra, une fois que nous aurions arraché Mr Eliot à sa banque, le fonds nous permettrait de tirer tout le monde d’affaire, par la suite. (…)
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Paris canaille Auteur, compositeur, interprète : Léo Ferré
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La dernière chose que me dit Ezra, avant de quitter la rue Notre-Dame-des-Champs pour se rendre à Rapallo, fut : « Hem’, je voudrais que tu gardes ce pot d’opium et n’en donnes à Dunning que s’il en a besoin. »
C’était un grand pot de cold-cream et après avoir dévissé le couvercle je vis que le contenu était sombre et gluant, et dégageait une odeur d’opium brut. Ezra l’avait acheté à un chef indien, disait-il, avenue de l’Opéra, près du boulevard des Italiens, et il avait coûté très cher. Je pensais qu’il provenait sans doute d’un vieux bar appelé le « Trou dans le Mur » et qui était un repaire de déserteurs et de trafiquants de drogue, pendant et après la guerre. Le « Trou dans le Mur » était un bar très étroit, à peine plus large qu’un couloir, avec une façade peinte en rouge, dans la rue des Italiens. Il avait eu, dans le temps, une sortie de secours qui aboutissait aux égouts, d’où vous étiez censé pouvoir gagner les Catacombes. Dunning était Ralph Cheever Dunning, un poète qui fumait de l’opium et oubliait de manger.
Quand il avait trop fumé, il ne pouvait boire que du lait, et il écrivait en terza rima, ce qui le rendait cher à Ezra, qui trouvait aussi de grands mérites à sa poésie. Il vivait dans la cour où se trouvait l’atelier d’Ezra, et celui-ci m’avait appelé au secours, quelques semaines avant son départ, pour sauver Dunning de l’agonie.
« Dunning est mourant, disait le message d’Ezra. Viens tout de suite. » Dunning avait l’air d’un squelette, sur son matelas, et il aurait certainement pu mourir d’inanition, mais je finis par faire admettre à Ezra que rares sont ceux qui meurent en faisant d’aussi belles phrases et que je n’avais jamais entendu dire que quelqu’un fût mort en usant de terza rima et que je doutais même que Dante en eût été capable. Ezra dit que Dunning ne s’exprimait pas en terza rima et j’admis que j’avais peut-être cru l’entendre s’exprimer en terza rima parce que j’étais endormi quand Ezra m’avait envoyé chercher. Finalement, après que Dunning eut passé la nuit entre la vie et la mort, l’affaire fut mise entre les mains d’un médecin et le malade conduit à une clinique privée pour y suivre une cure de désintoxication. Ezra avait donné sa caution financière et celle de je ne sais quels amateurs de poésie pour que Dunning pût être soigné. Le seul rôle qu’on m’avait confié consistait donc à fournir de l’opium au malade en cas d’urgence. C’était une mission sacrée, imaginée par Ezra lui-même, et j’espérais seulement m’en montrer digne et savoir reconnaître à coup sûr tout cas d’urgence.
L’occasion m’en fut fournie quand la concierge d’Ezra entra un dimanche matin dans la cour de la scierie et cria par la fenêtre ouverte devant laquelle j’étudiais la liste des partants pour les courses : « M. Dunning est monté sur le toit et refuse catégoriquement de descendre. »
Dunning était monté sur le toit de l’atelier et refusait catégoriquement de descendre ; c’était là, me semblait-il, un cas patent d’urgence, et je sortis le pot d’opium et remontai la rue avec la concierge, petite femme véhémente, surexcitée par la situation. « Monsieur a tout ce qu’il faut ? me demanda-t-elle.
— Absolument, dis-je. Ça ne sera pas difficile.
— M. Pound pense à tout, dit-elle. Il est la bonté personnifiée.
— C’est vrai, dis-je. Je regrette son absence tous les jours.
— Espérons que M. Dunning sera raisonnable.
— J’ai ce qu’il faut », dis-je pour la rassurer.
Quand nous atteignîmes la cour où se trouvaient les ateliers, la concierge dit :
« Il est descendu.
— Il a dû deviner que j’arrivais », dis-je.
Je grimpai l’escalier extérieur qui conduisait au logis de Dunning et frappai à la porte. Il ouvrit. C’était un homme maigre et qui semblait étonnamment grand.
« Ezra m’a demandé de vous apporter ceci, dis-je, et je lui tendis le pot. Il a dit que vous sauriez ce que c’est. » Il prit le pot et l’examina. Puis il me le jeta. Le pot m’atteignit à la poitrine ou à l’épaule et roula au bas des marches.
« Espèce de salaud, dit-il. Fils de pute.
— Ezra avait dit que vous pourriez en avoir besoin », dis-je.
En guise de réponse, il me lança une bouteille de lait.
« Vous êtes sûr que vous n’en avez pas besoin ? » demandai-je.
Il me jeta une autre bouteille. Je battis en retraite. Il m’atteignit encore dans le dos avec une dernière bouteille.
Puis il ferma la porte. Je ramassai le pot, à peine fêlé, et le remis dans ma poche.
« Il ne semblait pas apprécier le cadeau de M. Pound, dis-je à la concierge.
— Peut-être sera-t-il plus calme, maintenant, dit-elle.
— Il en a peut-être, à lui, dis-je.
— Pauvre M. Dunning », dit-elle.
Les amateurs de poésie qu’Ezra avait alertés vinrent en aide à Dunning par la suite. Ma propre intervention et celle de la concierge avaient été infructueuses. J’enveloppai le pot fêlé de prétendu opium dans un papier ciré et le cachai dans une vieille botte de cheval. Quand Evan Shipman m’aida à déménager mes effets personnels, au moment où je quittai cet appartement, quelques années plus tard, la paire de bottes était bien là, mais le pot avait disparu. Je ne sais pourquoi Dunning m’avait bombardé à coups de bouteilles ; peut-être se rappelait-il mon incrédulité, le soir où Ezra l’avait cru mort une première fois ; peut-être éprouvait-il quelque antipathie innée à mon égard. Mais je me rappelai le plaisir que la phrase « M. Dunning est monté sur le toit et refuse catégoriquement de descendre » avait donné à Evan Shipman. Il y voyait quelque chose de symbolique. Je n’eus jamais l’explication que je cherchais.
Peut-être Dunning me prit-il pour un agent du Mal ou de la police. Je savais seulement qu’Ezra avait voulu rendre service à Dunning comme il rendait service à tant de gens, et j’espérais, pour ma part, que Dunning était un poète aussi grand que le disait Ezra. Pour un poète, il m’avait fort bien visé avec une bouteille de lait. Mais Ezra, qui était un très grand poète, jouait fort bien au tennis. »
Ernest Hemingway, Paris est une fête, Traduit de l’anglais par Marc Saporta, Gallimard, 1964.
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Paris canaille Auteur, compositeur : Léo Ferré Interprète : J. Gréco
«Paname, y a plein d’parol’s dans tes chansons» : le soir dans Paris rôde l’ombre de Cendrars, à l’aube s’éveille la flûte de Lanzmann ; ici le Paris d’initiation chez Cummings, et là l’argot — Paris canaille chez Ferré … Paname, t‘es bell’ tu sais sous tes lampions. Cette « fille à chansons» pour finirest«chantée sur tous les tons», aussi fugace qu’un rêve, impalpable comme une idée; intime, présente, charnelle comme l’est un poème. «Paris est une fête» où l’on croise Ezra Pound ou Gertrud Stein. Les mots de cette ville — à chaque phrase plus ou moins explicite, mais inévitablement — ont bu le ciel et les chansons dans l’air du temps.
E.E. Cummings de son propre aveu « étranger habité par Paris », reçut une marque indélébile de la capitale d’après-guerre : une seconde naissance dont témoigne ce titre évocateur « je & la découverte de soi « . Quel rôle ont pu tenir les rengaines de Paris dans l’expérience intime d’une «réconciliation du ciel et de la terre» ? Cummings a-t-il vu Gréco en concert ? On peut raisonnablement croire qu’il connaissait la chanson « sous le ciel de Paris »; la légèreté protège les flâneurs, parions sans risque qu’il la fredonna, elle qui flottait — plus aérienne qu’un idéal de jeunesse — comme une main d’ange au-dessus des passants considérables.
Créée en 1951, originellement interprétée par Jean Bretonnière dans le film éponyme de Julien Duvivier, la ritournelle fit l’objet de multiples reprises francophones : Anny Gould en second, Juliette Gréco en troisième, dont le 78 tours déclencha un immense succès populaire. Jean Dréjac et Hubert Giraud, avec ce morceau permirent à Gréco de transporter Paris — étendard en voyage — partout autour du monde. La Liane noire des nuits blanches — aussitôt montée sur scène — la déployait telle un drapeau », avant d’interpréter les textes de Sartre, Queneau, Prévert, Simone de Beauvoir, Mauriac ou Mac Orlan.
D’innombrables interprètes vinrent à sa suite, qui continuèrent d’assurer l’actualité de cette chanson-ci : Piaf, Montand, Michel Legrand, Isabelle Aubret, jusqu’à la reprise récente de Zaz, aux toniques accents d’un duo complice avec Pablo Alborán.
Quels secrets du tempo ou de la mélodie peuvent bien insuffler à ces refrains tels reflets caméléons qu’on les dirait intemporels ? Et déjà ils le sont éternels, forts de la supériorité des oiseaux sur la montagne — entendez la trace de l’oralité, plus indélébile que l’incision et l’architecture : le don d’ubiquité.
Qui expliquera que mille adaptations plus tard, plus singulières et contrastées les unes que les autres, cet air de trois sous soit partout comme une traînée de printemps chaudement joué par les accordéonistes des métros et des rues, swingué au gré des répertoires manouches, invité à « l’âge d’or des voix » des répertoires lyriques ― témoin cette reprise en trio par José Carreras, Plácido Domingo et Luciano Pavarotti de 1998 où «Les trois ténors » donnèrent une représentation commune au Champ de Mars ?
Traversant les océans, qui dira ce que l’on aime dans ces chansons de rien qui frottent leur peau aux nocturnes cabarets de jazz ? Under Paris Skies — l’adaptation anglaise — est un standard chanté de Duke Ellington à Diana Krall en passant par Andy Williams. Il est joué en version instrumentale au gré de solos exceptionnels passés ou actuels : Toots Thielemans, Coleman Hawkins, Richard Galliano, John Coltrane, Ray Draper ou Mal Waldron…
Place à la chanson française donc, et honneur à Juliette Gréco — la petite fleur première qui ouvrit sous le ciel de Paris à sa postérité, et qu’importe si ce fut là la Fleur vénéneuse de Saint-Germain-des-Prés ?
Sylvie-E. Saliceti
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Sous le ciel de Paris Auteur: Jean Dréjac Compositeur : Hubert Giraud Interprète: Juliette Gréco
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je & la découverte de soi
Après Harvard, je dois remercier (pour ma propre découverte) un phénomène et un miracle. Le phénomène était une télémicroscopique chimère, née du viol diabolique de la matière par l’esprit; un fantasme phallique féminin, habillé de tonitruant anonymat et orné de colossales toiles d’araignée de circulation : une franche nouveauté irrésistiblement prodigieuse, abritant avec miséricorde des races et des nations immémoriales au milieu de ses spontanéités impitoyablement prémédités. À New-York, j’étais soufflé : et respirais comme si c’était la première fois.
Mais la vraiment première des premières fois restait à venir. Elle est arrivée avec une dénommée guerre. N’étant ni guerrier ni objecteur de conscience, ni un saint ni un héros, je me suis embarqué pour la France comme ambulancier. Et de même que ma première dégustation d’indépendance n’était rien auprès du banquet auquel j’avais été ensuite invité entre les gratte-ciel de Manhattan, ce banquet fut à son tour surpassé par la liberté qu’à présent je savourais. Deux royaumes, ailleurs ennemis héréditaires, coexistaient ici en toute amitié — chacun ( par ce qu’il avait de plus particulier ) renforçant l’autre — et il m’était impossible d’imaginer charme plus intrépidement de son époque ni imtemporalité d’une beauté plus noble. À trois mille marins de chez lui et quelques années terrestres auparavant, un enfant de la Nouvelle-Angleterre avait pu voir ces royaumes lutter amèrement pour la suprématie : puis, en tant qu’hôte de la verticalité, notre impuritain avait assisté au triomphe écrasant du royaume temporel. Cette fois, je prenais part au mariage réel des choses matérielles avec les immatérielles; je célébrais la réconcilaition instantanée de l’esprit avec la chair, d’à-jamais avec à-présent, du ciel avec la terre.
E.E. Cummings, Paris, Poésie/Seghers, Édition bilingue, Traduit de l’anglais et présenté par Jacques Demarcq, 2014, pp.18-21.
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Sous le ciel de Paris Auteur : Jean Dréjac Compositeur : Hubert Giraud Interprètes : José Carreras, Plácido Domingo et Luciano Pavarotti
