Passacaille | Novarina

 

 

L’esprit respire. L’opaque de la matière est renversé par la respiration à chaque minute. Au fond de la matière même est le mystère respiratoire : dépense et offrande. Tout rythme, matériel ou spirituel, vient de ce désordre ordonnant, de cette pulsation d’antinomies, de ce tissage contradictoire. La respiration est l’équation d’origine : une croix du temps, une passacaille étoilée ; elle nous emporte, nous passe, nous rend à la réversibilité, à la résurrection, au point de renversement – au neutre souverain… Le même point neutre d’énergie et de renversement qui est au cœur de l’espace est au fond de nous : l’univers n’est pas seulement devant, il bat à nos tempes.

Valère Novarina, Lumières du corps, P.O.L., Édition numérique, 2005.

 

Marc-Antoine Charpentier
Concert pour quatre parties de violes
H 545- VI Passacaille
Jordi Savall

 

 

Musaïque & Letters to Bach de Noa | Jean-Claude Pinson

 

 

Poésie et chanson revue europe

 

Ferré met en musique les poèmes de Verlaine ( ou d’Aragon). Ici, à l’inverse, c’est la musique de Bach qui est mise en musique par Noa. Il y a pourtant une parenté essentielle entre les deux démarches. Dans les deux cas, au-delà de la musique et des paroles, ou plutôt à travers leurs noces, c’est une prosodie chantée, ce sont les inflexions de voix toutes deux virtuoses de l’accentuation qui emportent l’adhésion ( celle du moins de l’auditeur lambda que je suis).

À la faveur de ces noces, quelque chose d’autre advient dans l’ordre du langage qui n’est ni simplement parole ni simplement musique. Non pas un supplément ( un supplément d’âme ), mais plutôt un dévoilement de ce que j’appellerais volontiers, reprenant un terme avancé par Giorgo Agamben, le « musaïque ». Par là le philosophe, réfléchissant à l’anthropogenèse, désigne une expérience de la Muse en tant qu’expérience d’une parole, d’un logos, dont l’origine, le commencement, nous est inaccessible, demeure hors de portée des êtres de raison que nous sommes. L’homme, écrit-il ( dans un essai intitulé « La musique suprême») «demeure dans le langage sans pouvoir en faire sa voix». Cependant, l’ouverture première au monde étant pour lui non pas logique mais musicale, il ressent le besoin de chanter ( il ne se contente pas de parler). Mais, « parce que le langage n’est pas sa voix », il lui faut alors le secours de la Muse ( celle dont Platon fait dans le Ion la source de l’inspiration). Ce qui signifie que, lorsqu’il chante, le poète ( l’homme en général en tant qu’il est poète), tourné vers un lieu originaire de la parole hors d’atteinte, «célèbre et commémore la voix qu’il n’a plus». Tant qu’elle a mémoire de cet amont de son langage, une communauté humaine, poursuit Agamben, peut demeurer «musaïquement accordée». Ce qui n’est plus le cas des Modernes, qui ont perdu l’expérience « musaïque » qui était celle des Anciens. Tout a son hubris logique, l’homme a oublié aujourd’hui que « son être toujours déjà musicalement disposé entretient un  rapport constitutif avec son impossibilité à accéder au lieu musaïque de la parole ».

Ce que célèbrent ainsi les chanteurs ( du moins les meilleurs d’entre eux, les non oublieux de la Muse), ce que, de concert avec les poètes, ils incitent les hommes à ne pas oublier, c’est cette dimension «musaïque» de notre condition. D’où que dans les paroles d’une chanson, ce qui compte ce n’est pas tant ce qui sémantiquement se dit que ce qui prosodiquement s’entend ( l’anglais dit mieux que le français la chose en parlant, plutôt que de «paroles», de «lyrics»). À la limite peu importent les paroles ; porté par les inflexions de la voix qui accentue, c’est le bruissement chanté de la langue, d’une langue toujours plus ou moins étrangère( comme l’est pour moi l’anglais de Noa), qui compte. Et rien sans doute ne dit mieux cette aspiration à la voix «musaïque» toujours déjà perdue que le refrain simplissime qui ponctue magnifiquement, dans l’interprétation de Ferré, chacun des quatrains issus du poème en décasyllabes de Verlaine «Lalala lala, lalala lala… ». Lallation glossolalique qui ne veut rien dire et cependant, en son côté archétypal, nous dit, mieux que tout discours, que toute chanson au fond est une berceuse («lallation» vient du verbe latin lallare, qui signifie «chanter pour endormir les enfants») et que la mélancolie lui est consubstantielle, quand bien même l’existence nous enjoint qu’il « Faut vivre», comme le chante Mouloudji.

Jean-Claude Pinson, Quoique très peu «chanson» in Europe, Poésie & chanson, Revue N°1091, Mars 2020, pp.39/40.

 

noa letters to bach

No Baby, no
Interprète : Noa ( Achinoam Nini)
Compositeur : J.S. Bach
Auteur : Noa
Arrangements : Gil Dor

 

 

Valère Novarina et Hélène Grimaud | Poésie et nature

 

 

On n’a pas encore assez étudié le langage comme théâtre de forces, ni la nature comme le lieu du drame de la parole – pas assez montré à l’œuvre la parole opérant dans l’espace. Ça n’est que la peau de la terre que nous avons sous nos pieds – de même, ce n’est que la peau du langage que nous entendons dans les mots. Il y a un grand drame souterrain – et peut-être que le langage nous dit l’inconscient de la nature.

Valère Novarina, Lumières du corps, P.O.L., Édition numérique, 2005.

 

 

 

Moi aussi, le désir de repartir pour les États-Unis et mon Centre, de retrouver les loups au langage rigoureux, infaillible, dans les derniers replis sauvages de la forêt, me saisissait parfois.

Où, mieux qu’au cœur du nord du continent américain, dans le comté de Westchester, à Salem, au bout de la ligne Brewster North, puis-je mieux travailler mon piano, le son propre à chaque compositeur … ?

(…)

On met toujours très longtemps à comprendre que, dans ce qui constitue notre être, il y a la part des autres, qu’on leur doit, et qui induit une gratitude. La charité et la générosité sont dans cette reconnaissance. Les loups entrent en grande partie dans la mienne. Ils m’ont appris une attention aiguë à ce qui m’entoure et l’abandon aux forces présidant à notre destin – le vent, le ciel, le désir, la mort. Dans ma solitude suisse, pendant mes heures de travail, leur enseignement remontait en moi. Il m’a aidée à maintes reprises, ainsi dans mon interprétation de la Fantaisie chorale de Beethoven. C’est grâce aux loups et aux heures passées avec eux sous la lune que j’ai saisi combien cette pièce de musique célèbre la nature et l’art, et sacralise la musique, transmutée en soleil de printemps.

Hélène Grimaud, Retour à Salem, Albin Michel, 2013.

 

Fantaisie pour piano, choeur et orchestre en ut mineur Op.80
L. van Beethoven
Piano : H. Grimaud
Direction d’orchestre : Esa-Pekka Salonen

 

 

 

Jacques Roubaud | La langue de bois

 

 

 

 

 

 

1932. Roumanie (juillet 1994) : Ils remplacent la langue de bois par la langue de cierge (elles ne s’étaient d’ailleurs, semble-t-il, pas trop mal entendues).

3334. La langue de bois se changeait volontiers en langue de bûcher.

3390. La langue de bois est née dans la grande Russie, dans les grandes forêts de la Grande Russie ; c’est une invention Grand-Russe. Pour la langue-muesli il fallait (faudrait) un terme multinational.

3391. Michèle Métail m’a reproché le choix de muesli. J’aime le muesli m’a-t-elle dit. Moi itou. Et j’aime le bois

4489. La désignation « langue de bois » a convenu (et convient toujours) à des états qu’en termes coluchiens on nommera les états du « ferme ta gueule ».  Le terme « glam » convient à l’autre situation « coluchienne », dite du « cause toujours ».

Jacques Roubaud, Poétique — Remarques : poésie, mémoire, nombre, temps, rythme, contrainte, forme, etc., Éditions du Seuil, Format numérique, 2016.

 

 

 

Voix de Saint-John Perse | Poésie

 

 

Poésie

Voix de Saint-John Perse 
Discours de Stockholm Allocution du Nobel 10 décembre 1960
(Retranscrit par écrit en totalité & en extrait sonore)

 

 

 

 

 

 

 Saint-John Perse — enregistrement de son Discours du  Nobel (extrait)

 

 

 

POÉSIE
Allocution au Banquet Nobel du 10 décembre 1960 (retranscrite  en totalité)

 

 

J’ai accepté pour la poésie l’hommage qui lui est ici rendu, et que j’ai hâte de lui restituer.

La poésie n’est pas souvent à l’honneur. C’est que la dissociation semble s’accroître entre l’œuvre poétique et l’activité d’une société soumise aux servitudes matérielles. Écart accepté, non recherché par le poète, et qui serait le même pour le savant sans les applications pratiques de la science.

Mais du savant comme du poète, c’est la pensée désintéressée que l’on entend honorer ici. Qu’ici du moins ils ne soient plus considérés comme des frères ennemis. Car l’interrogation est la même qu’ils tiennent sur un même abîme, et seuls leurs modes d’investigation différent.

Quand on mesure le drame de la science moderne découvrant jusque dans l’absolu mathématique ses limites rationnelles ; quand on voit, en physique, deux grandes doctrines maîtresses poser, l’une un principe général de relativité, l’autre un principe quantique d’incertitude et d’indéterminisme qui limiterait à jamais l’exactitude même des mesures physiques ; quand on a entendu le plus grand novateur scientifique de ce siècle, initiateur de la cosmologie moderne et répondant de la plus vaste synthèse intellectuelle en termes d’équations, invoquer l’intuition au secours de la raison et proclamer que « l’imagination est le vrai terrain de germination scientifique », allant même jusqu’à réclamer pour le savant le bénéfice d’une véritable « vision artistique » – n’est-on pas en droit de tenir l’instrument poétique pour aussi légitime que l’instrument logique ?

 

Au vrai, toute création de l’esprit est d’abord « poétique » au sens propre du mot ; et dans l’équivalence des formes sensibles et spirituelles, une même fonction s’exerce, initialement, pour l’entreprise du savant et pour celle du poète. De la pensée discursive ou de l’ellipse poétique, qui va plus loin, et de plus loin ? Et de cette nuit originelle où tâtonnent deux aveugles-nés, l’un équipé de l’outillage scientifique, l’autre assisté des seules fulgurations de l’intuition, qui donc plus tôt remonte, et plus chargé de brève phosphorescence. La réponse n’importe. Le mystère est commun. Et la grande aventure de l’esprit poétique ne le cède en rien aux ouvertures dramatiques de la science moderne. Des astronomes ont pu s’affoler d’une théorie de l’univers en expansion ; il n’est pas moins d’expansion dans l’infini moral de l’homme – cet univers. Aussi loin que la science recule ses frontières, et sur tout l’arc étendu de ces frontières, on entendra courir encore la meute chasseresse du poète. Car si la poésie n’est pas, comme on l’a dit, « le réel absolu », elle en est bien la plus proche convoitise et la plus proche appréhension, à cette limite extrême de complicité où le réel dans le poème semble s’informer lui-même.

 

Par la pensée analogique et symbolique, par l’illumination lointaine de l’image médiatrice, et par le jeu de ses correspondances, sur mille chaînes de réactions et d’associations étrangères, par la grâce enfin d’un langage où se transmet le mouvement même de l’Être, le poète s’investit d’une surréalité qui ne peut être celle de la science. Est-il chez l’homme plus saisissante dialectique et qui de l’homme engage plus ? Lorsque les philosophes eux-mêmes désertent le seuil métaphysique, il advient au poète de relever là le métaphysicien ; et c’est la poésie alors, non la philosophie, qui se révèle la vraie « fille de l’étonnement », selon l’expression du philosophe antique à qui elle fut le plus suspecte.

 

Mais plus que mode de connaissance, la poésie est d’abord mode de vie – et de vie intégrale. Le poète existait dans l’homme des cavernes, il existera dans l’homme des âges atomiques parce qu’il est part irréductible de l’homme. De l’exigence poétique, exigence spirituelle, sont nées les religions elles-mêmes, et par la grâce poétique, l’étincelle du divin vit à jamais dans le silex humain. Quand les mythologies s’effondrent, c’est dans la poésie que trouve refuge le divin ; peut-être même son relais. Et jusque dans l’ordre social et l’immédiat humain, quand les Porteuses de pain de l’antique cortège cèdent le pas aux Porteuses de flambeaux, c’est à l’imagination poétique que s’allume encore la haute passion des peuples en quête de clarté.

Fierté de l’homme en marche sous sa charge d’éternité ! Fierté de l’homme en marche sous son fardeau d’humanité, quand pour lui s’ouvre un humanisme nouveau, d’universalité réelle et d’intégralité psychique … Fidèle à son office, qui est l’approfondissement même du mystère de l’homme, la poésie moderne s’engage dans une entreprise dont la poursuite intéresse la pleine intégration de l’homme. Il n’est rien de pythique dans une telle poésie. Rien non plus de purement esthétique. Elle n’est point art d’embaumeur ni de décorateur. Elle n’élève point des perles de culture, ne trafique point de simulacres ni d’emblèmes, et d’aucune fête musicale elle ne saurait se contenter. Elle s’allie, dans ses voies, la beauté, suprême alliance, mais n’en fait point sa fin ni sa seule pâture. Se refusant à dissocier l’art de la vie, ni de l’amour la connaissance, elle est action, elle est passion, elle est puissance, et novation toujours qui déplace les bornes.  L’amour est son foyer, l’insoumission sa loi, et son lieu est partout, dans l’anticipation. Elle ne se veut jamais absence ni refus.

Elle n’attend rien pourtant des avantages du siècle. Attachée à son propre destin, et libre de toute idéologie, elle se connaît égale à la vie même, qui n’a d’elle-même à justifier. Et c’est d’une même étreinte, comme une seule grande strophe vivante, qu’elle embrasse au présent tout le passé et l’avenir, l’humain avec le surhumain, et tout l’espace planétaire avec l’espace universel. L’obscurité qu’on lui reproche ne tient pas à sa nature propre, qui est d’éclairer, mais à la nuit même qu’elle explore, et qu’elle se doit d’explorer : celle de l’âme elle-même et du mystère où baigne l’être humain. Son expression toujours s’est interdit l’obscur, et cette expression n’est pas moins exigeante que celle de la science.

Ainsi, par son adhésion totale à ce qui est, le poète tient pour nous liaison avec la permanence et l’unité de l’Être. Et sa leçon est d’optimisme. Une même loi d’harmonie régit pour lui le monde entier des choses. Rien n’y peut advenir qui par nature excède la mesure de l’homme. Les pires bouleversements de l’histoire ne sont que rythmes saisonniers dans un plus vaste cycle d’enchaînements et de renouvellements. Et les Furies qui traversent la scène, torche haute, n’éclairent qu’un instant du très long thème en cours. Les civilisations mûrissantes ne meurent point des affres d’un automne, elles ne font que muer. L’inertie seule est menaçante. Poète est celui-là qui rompt pour nous l’accoutumance.

Et c’est ainsi que le poète se trouve aussi lié, malgré lui, à l’événement historique. Et rien du drame de son temps ne lui est étranger. Qu’à tous il dise clairement le goût de vivre ce temps fort ! Car l’heure est grande et neuve, où se saisir à neuf. Et à qui donc céderions-nous l’honneur de notre temps ? …

« Ne crains pas », dit l’Histoire, levant un jour son masque de violence – et de sa main levée elle fait ce geste conciliant de la Divinité asiatique au plus fort de sa danse destructrice. « Ne crains pas, ni ne doute – car le doute est stérile et la crainte est servile. Ecoute plutôt ce battement rythmique que ma main haute imprime, novatrice, à la grande phrase humaine en voie toujours de création. Il n’est pas vrai que la vie puisse se renier elle-même. Il n’est rien de vivant qui de néant procède, ni de néant s’éprenne. Mais rien non plus ne garde forme ni mesure, sous l’incessant afflux de l’Être. La tragédie n’est pas dans la métamorphose elle-même. Le vrai drame du siècle est dans l’écart qu’on laisse croître entre l’homme temporel et l’homme intemporel. L’homme éclairé sur un versant va-t-il s’obscurcir sur l’autre ? Et sa maturation forcée, dans une communauté sans communion, ne sera-t-elle que fausse maturité ? …»

Au poète indivis d’attester parmi nous la double vocation de l’homme. Et c’est hausser devant l’esprit un miroir plus sensible à ses chances spirituelles. C’est évoquer dans le siècle même une condition humaine plus digne de l’homme originel. C’est associer enfin plus largement l’âme collective à la circulation de l’énergie spirituelle dans le monde … Face à l’énergie nucléaire, la lampe d’argile du poète suffira-t-elle à son propos ? Oui, si d’argile se souvient l’homme.

Et c’est assez, pour le poète, d’être la mauvaise conscience de son temps.

Saint-John Perse, Œuvres complètes, Poésie, Allocution au Banquet Nobel du 10 décembre 1960, Bibliothèque de La Pléiade, Éditions Gallimard, 2010, pp. 443 à 447.

 

Jean-Yves Masson | La chanson est un art impur

 

 

La chanson est au fond restée pour moi ceci : elle m’entrouvrait la porte d’un monde délivré de la crainte de l’impur, d’un monde où l’impureté était enfin humaine — joyeuse ou triste, mais humaine. […]

La chanson est un art impur. Un entre-deux. Elle n’est ni la musique ni la poésie. Je l’aime pour son innocence seconde, une innocence qui sonne pour moi comme l’insouciance à laquelle je n’ai pas eu souvent accès. Dans des pays comme le nôtre, où elle a rompu ses attaches avec la source populaire, la chanson ne sait plus qu’il y a la mort : c’est pourquoi il lui est si facile de renoncer à être un art et de se faire la complice d’un monde factice qui nie la mort et où, quoi qu’il arrive, « le spectacle continue ». Pour être (ou redevenir) vraiment grande, la chanson doit accepter sa condition hybride, accepter ce qui la lie à un corps mortel, à une voix qu’elle expose au naturel, dans toute son impudique nudité. La voix d’opéra, elle, tend à la pureté, aussi est-elle d’emblée pour moi parente de la poésie; la voix de la chanson est prose, et comme plus naturellement complice de la nouvelle ou du roman qui saisit le monde dans sa contingence infinie sans chercher à la conjurer.

Dans son Faust, un opéra qui marqua la fin du XXème siècle, Alfred Schnittke a dédoublé le Démon en une figure masculine et une figure féminine, et confié le rôle de Méphistophéla (déjà imaginé par Heine) à une chanteuse de music-hall, munie d’un micro. Comment mieux manifester combien, pour la « musique savante », celle que vénérait ma mère, les variétés ont quelque chose de diabolique ? Ou encore à quel point, face au chanteur d’opéra dont l’art, d’une difficulté vocale inouïe, se prive des artifices de la technique moderne et ne touche donc jamais qu’un petit nombre de spectateurs, la chanson représente un art de masse, capable d’ensorceler cent mille personnes en même temps ? Pour moi, j’y entends autre chose encore : pour Faust, pure intelligence vouée à l’étude, dont la faute est d’avoir ignoré son corps et laissé passer sa jeunesse, la chanson représente tous les plaisirs qu’il a voulu ignorer. Elle est ce feulement de désir qui m’émouvait tant sur un disque aujourd’hui oublié.

Jean-Yves Masson, Variétés : Littérature et chanson, sous la direction de Stéphane Audeguy et Philippe Forest, NRF, Juin 2012, pp .86/87/88.

 

 

 

La voix au-delà du chant | Danielle Cohen-Levinas

 

 

La voix comme frayage entre la parole et le texte. L’oralité se calerait sur la parole, et l’écriture sur la voix. Dans un dialogue avec Hélène Cixous, Jacques Derrida explique ce processus par lequel il fait advenir sa voix qui est en définitive une prévoix, un écrit à venir: « La « parole soufflée », c’est aussi la dictée de voix plurielles (masculines et féminines). Elles s’enchevêtrent, s’entrelacent, se remplacent. Toujours plus d’une que je laisse résonner avec des différences de hauteur, de timbre et de ton: autant d’autres, hommes ou femmes, qui parlent en moi. Qui me parlent. Comme si je me risquais alors à prendre la responsabilité d’une sorte de choeur auquel je dois néanmoins rendre justice. »

Danielle Cohen-Levinas, La voix au-delà du chant, Vrin, 2006, pp.67/68.

Adelaide, Act I, Scene 12: Aria Alza al ciel pianta orgoglioso
Xavier Sabata, Performer, Primary – Armonia Atenea, Primary – George Petrou, Conductor, Primary – Giuseppe Maria Orlandini, Composer

 

 

Franck Venaille | Ostende


 

 

Je porte en moi une très étrange nostalgie de cet avant-monde que je retrouve parfois (pas à chaque fois) dans la solitude de la plage d’Ostende au petit jour, quand la lumière s’étale, par glissements progressifs entre vie et mort, dirait-on. Je ne suis pas ce démiurge qui fais des signes aux éléments, les convoque et leur demande de lui rendre des comptes. Et pourtant, d’une certaine manière, je fais appel à des forces souterraines, voire intimes, pour écrire. C’est l’écriture qui sert de relais entre le monde concret (eau-ciel-vent-feu) et moi. Tout vient d’elle. Tout aboutit à elle. Au fond je suis nostalgique de cette chaude matière vivante (parfois inanimée) qui nous ramène aux origines. Avant l’écriture. Avant ce monde-ci. Quand la justice était rendue par le Tribunal des chevaux qui conseillait à l’écrivain plaidant de conserver la part sauvage demeurant en lui. Ecrire n’est pas se montrer raisonnable, plier devant l’autorité du style, se protéger de ses propres humeurs. En un mot je ne suis pas pour le respect (de la langue, de la prosodie, de la narration, du descriptif et de la sage psychologie). Je suis de l’écriture. Dans l’écriture. C’est mon seul bien. Ecrire m’a fait. Ecrire m’accompagnera jusqu’à la fin. Ecrire coordonne ma vie. Dans Caballero Hotel comme dans Deux, j’ai parlé femme, pour les femmes, en femme. Je revendique tous les droits. J’ai ce besoin de tout ramener à moi pour le subtiliser à la grande dévoreuse, de me servir de tous les matériaux (ah les nobles et pas les nobles). C’est peut-être ainsi qu’est né ce mouvement mental qui m’a conduit à découvrir l’animalité sans pour autant chercher à la copier. Je suis devenu cheval flamand. J’ai participé à la bataille des Éperons d’or, contre les chevaliers français pleins de morgue. Mais est-ce bien le rôle de l’écriture de restituer en la mimant l’agitation historique, les combats, les amours, les faims? Non, c’est insuffisant et j’en attends autre chose. Notamment qu’elle prenne ses distances avec les matériaux que lui fournit le réel, afin de le contourner, le modifier, le déconstruire et le déstructurer. J’ai évoqué autrefois la mémoire utérine, c’est-à-dire ce temps de la prise en charge du monde par le langage, les mots et l’écriture. La poésie naît de ce qui, sans elle, demeurerait à jamais sans nom. Elle part du néant de la langue, du vide, du blanc, pour -les transformant- devenir ce signe, ce chant, sans lesquels toute vie est impossible. Je le sais désormais : un poème est, autant qu’il le veut, relevé topographique, témoignage, déclaration sur l’honneur, clin d’oeil ou hymne amoureux.

Franck Venaille, C’est nous les Modernes, Poésie/Flammarion, 2010, pp 7/8

 

Comme à Ostende
Auteur : Jean-Roger Caussimon
Compositeur : Léo Ferré

Interprète : Arno

 

 

 

La tentation lyrique …

 

 

Méfions-nous de l’aspect « poétique » des phrases, des oripeaux poétiques, ces vêtements chatoyants que pourrait jeter sur les épaules du monde le littérateur bénévole. Le chant du monde dans la littérature, ce n’est pas plus la belle musique de la belle langue que les belles images. Le monde ne parle pas avec emphase. Il n’est pas plus présent ni plus profond dans les grands mots, dans les tournures ostensiblement poétiques ou le style, justement, «lyrique». Dans cet ostentatoire lyrisme, il ne chante pas : il ronfle.

(…)

Faire chanter la parole, ce n’est pas la faire sonner. Ce n’est peut-être pas même la rendre musicale. C’est la décaler, en y introduisant un parasitage dans le régime habituel du discours. Par quoi, comment ? Comment en vient-elle à vibrer, cette parole, à dire de l’inouï ? Le sublime n’est pas une condition nécessaire. Il faut que quelque chose la traverse : des forces, des virtualités, certains affects. Passant dans le langage, ces forces bouleversent l’ordre du discours et ses lois de composition, attirent ou repoussent des significations et des mots, pulvérisent et réagencent, se stabilisent et se relancent – créent des personnages, des intrigues. Et il faut que le sujet devienne lui-même ce champ de forces, autrement dit qu’il soit effectivement traversé par le monde, par certaines tendances du monde qu’il sélectionne et qui le font écrire, parler ; qu’il soit défait par plus grand et plus petit que soi. Qu’il devienne un opéra fabuleux – c’est-à-dire affabulant.

Vincent Delecroix, Chanter, Champs essais, Flammarion, 2015, Ed.num. non pag.

 

Tu ronfles !
Auteur, compositeur, interprète : Juliette

 

 

Souffles | Hélène Cixous


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*

Je veux entendre parler avec une autre langue, d’autres mots. Je veux que les mots qui nous servent à nous parler laissent la place à la confiance, à la douceur, et s’il s’agit de parler de choses qui nous effraient, que nous le disions, juste, sans en rajouter.

Maryse Hache

*

Souffles

Voici l’énigme : de la force est née la douceur.
Et maintenant, qui naître ?
La voix dit : « Je suis là. » Et tout est là. Si j’avais une pareille voix, je n’écrirais pas, je rirais. Et pas besoin de plumes alors de corps en plus. Je ne craindrais pas l’essoufflement. Je ne viendrais pas à mon secours m’agrandir d’un texte. Fort !
Vois ! Un jet, — une telle voix, et j’irais droit, je vivrais. J’écris. Je suis l’écho de sa voix, son ombre-enfant, son amante.

«Toi !» La voix dit : «toi ». Et je nais ! — «Vois » dit-elle, et je vois tout ! —  « Touche !» Et je suis touchée. Là ! c’est la voix qui m’ouvre les yeux, sa lumière m’ouvre la bouche, me fait crier. Et j’en nais.

(…)

Aigle !
Je la vois tomber sur moi avec la sûreté du maître d’airs qui ne manque jamais son but, une chute de pierre, ses élégances d’oiseau à sa royale affaire. Louez-le en cymbles bien sonnants ! Certain jusqu’aux plus fins tendons de sa perfection et jouit de soi, son harmonie, intacte de tout effort qui pince ou tord. Au-dessus naturellement des sons impurs, surveillés, que les voix mal élevées laissent mal tomber. Une telle voix ne peut s’élancer que d’un lieu à part, elle ne peut respirer que dans un corps altier. Eût-elle une seule fois subi un dommage de censure, elle n’aurait pas ces tons exacts, légers, soutenus. Noire. La voix. Parle. Pas vite, mais sec et plein, sans s’aider d’inflexions, s’appuie sur l’air ferme. Elle en connaît les moindres détails. Coupe. Danse : le rythme de son corps à chaque seconde, l’élan, inscrit jusqu’en l’immobile suspens, le réveil dans le sommeil, et celui de sa vie entière. (On voit qu’il n’a pas appartenu, siégé, composé, pas arrondi ses angles, pas adhéré. Qu’il secoue, échappe, coupe, aile, traverse. Escalade. Refuse.)

Surgit de la plus grande dilatation de la poitrine, sans s’écouter. Ne coquette pas. Elle gicle, choque, on est atteint. Attaque. On est poussé. Si j’avais une voix pareille, je n’écrirais pas, je combattrais.

Hélène Cixous, Souffles, Édition des femmes Antoinette Fouque, 1998, pp. 9-11.

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Valère Novarina | Voici que les hommes s’échangent maintenant les mots comme des idoles invisibles

 

 

Voici que les hommes s’échangent maintenant les mots comme des idoles invisibles, ne s’en forgeant plus qu’une monnaie : nous finirons un jour muets à force de communiquer ; nous deviendrons enfin égaux aux animaux, car les animaux n’ont jamais parlé mais toujours communiqué très-très bien. Il n’y a que le mystère de parler qui nous séparait d’eux. A la fin, nous deviendrons des animaux : dressés par les images, hébétés par l’échange de tout, redevenus des mangeurs du monde et une matière pour la mort. La fin de l’histoire est sans parole. A l’image mécanique et instrumentale du langage que nous propose le grand système marchand qui vient étendre son filet sur notre Occident désorienté, à la religion des choses, à l’hypnose de l’objet, à l’idolâtrie, à ce temps qui semble s’être condamné lui-même à n’être plus que le temps circulaire d’une vente à perpétuité, à ce temps où le matérialisme dialectique, effondré, livre passage au matérialisme absolu — j’oppose notre descente en langage muet dans la nuit de notre corps par les mots et l’expérience singulière que fait chaque parlant, chaque parleur d’ici, d’un voyage dans la parole ; j’oppose le savoir que nous avons, qu’il y a, tout au fond de nous, non quelque chose dont nous serions propriétaire (notre parcelle individuelle, notre identité, la prison du moi), mais une ouverture intérieure, un passage parlé.

Chaque terrien d’ici le sait bien, qu’il n’est pas fait que de terre. Et s’il le sait, c’est parce qu’il parle. Nous le savons tous très bien, tout au fond, que l’intérieur est le lieu non du mien, non du moi, mais d’un passage, d’une brèche par où nous saisit un souffle étranger. A l’intérieur de nous, au plus profond de nous, est une voie grande ouverte : nous sommes pour ainsi dire troués, à jour, à ciel ouvert -comme les toitures des cabanes de soukhot. Nous le savons tous très bien, tout au fond, que la parole existe en nous, hors de tout échange, hors des choses, et même hors de nous.

Qu’est-ce que les mots nous disent à l’intérieur où ils résonnent? Qu’ils ne sont ni des instruments qui se troquent, ni des outils qu’on prend et qui se jettent, mais qu’ils ont leur mot à dire. Ils en savent sur le langage beaucoup plus que nous. Ils savent qu’ils sont échangés entre les hommes non comme des formules et des slogans mais comme des offrandes et des danses mystérieuses. Ils en savent plus que nous; ils ont résonné bien avant nous; ils s’appelaient les uns les autres bien avant que nous ne soyons là. Les mots préexistent à ta naissance. Ils ont raisonné bien avant toi. Ni instruments ni outils, les mots sont la vraie chair humaine et comme le corps de la pensée : la parole nous est plus intérieure que tous nos organes du dedans. Les mots que tu dis sont plus à l’intérieur de toi que toi. Notre chair physique c’est la terre, mais notre chair spirituelle c’est la parole ; elle est l’étoffe, la texture, la tessiture, le tissu, la matière de notre esprit.

Valère Novarina, Devant la parole, P.O.L, 1999, pp. 13 & S.

 

 

 

 

Philippe Jaccottet | Un simple souffle

 

 

 

 

Un simple souffle, un nœud léger de l’air,
une graine échappée aux herbes folles du Temps,
rien qu’une voix qui volerait chantant
à travers l’ombre et la lumière

s’effacent-ils, il n’est pas de trace de blessure.
La voie tue, on dirait plutôt un instant
l’étendue apaisée, le jour plus pur.
Que sommes-nous, qu’il faille ce fer dans le sang ?

 


Un simple souffle, un nœud léger de l’air, une graine échappée aux herbes folles du Temps
Photographie S.-E.S. 27 décembre 2019

Philippe Jacccottet, Leçons, Oeuvres, Bibliothèque de La Pléiade, Préface de Fabio Pusterla, Édition établie par José-Flore Tappy, avec Hervé Ferrage, Doris Jakubec et Jean-Marc Sourdillon, Éditions Gallimard, 2014, pp.416/417.

 

 

Dans l’atelier créatif de L. Cohen | Et maintenant

 

 

 

 

 

 

 

15 JANVIER 2007 SICILY CAFÉ

 

(…)

Et les choses que je sais
Laisse-les s’amonceler comme la neige
Laisse-moi demeurer dans la lumière là-haut

Dans la lumière radieuse
Où il y a le jour et il y a la nuit
Et où la vérité est la plus ample étreinte

Qui inclut ce qui est perdu
Inclut ce qui est trouvé
Ce que tu écris et ce que tu effaces

 

Leonard Cohen, The Flame, Poèmes, notes et dessins, Traduit de l’anglais (Canada) par Nicolas Richard, Éditions du Seuil, 2018, pp.37.

 

Hallelujah
Auteur compositeur interprète Leonard Cohen
Live 17 04 2009 Coachella  Music Festival California

 

 

*

 

Extraits de carnets, notes, croquis, poèmes inédits ou textes de chansons… Deux ans après sa mort, les éditions du Seuil publient un recueil posthume du musicien poète. Qui donne l’heureuse impression d’entrer dans son atelier créatif.

(…)
Après l’obscurité, la flamme. Au titre d’un album ultime évoquant les ténèbres, You want it darker, paru juste avant la mort de Leonard Cohen, en novembre 2016, répond deux ans après la lueur du feu. Collecté par son fils Adam, ce recueil posthume, The Flame, est ordonné en triptyque. Une première partie dévolue à des poèmes déclarés « bons à publier ». Dans la deuxième, les textes de ses trois derniers albums, plus celui qu’il écrivit pour Anjani, choriste et compagne d’un temps. Entre poèmes et chansons, la cloison était poreuse, des couplets passent d’un côté à l’autre et on a l’impression d’entrer dans l’atelier de Cohen. Ses créations finies étaient souvent le fruit d’une décantation. Il lui fallait du temps pour que, sous l’impeccable mise en forme, on aperçoive la plus impudique des mises à nu.

Provenant surtout de ses quinze dernières années, les vers inédits oscillent entre la sagesse du moine zen et le désir toujours brûlant des plaisirs et des nuits. Leonard remplissait des carnets qui irriguent la troisième partie, la plus fascinante parce que son contenu échappe à l’auteur. Voici, dans des mots plus relâchés, l’équivalent des autoportraits qui émaillent le livre, croquis assez peu flatteurs. Il se compare à une statue vivante mais de celles qui bougent si on leur donne une pièce. Il reçoit des honneurs mais griffonne ce genre d’épitaphe : « Je suis une putain et un junkie / Si certaines de mes chansons / Vous ont soulagés un moment / De grâce rappelez-vous ceci.» On devrait confier aux poètes leur propre éloge funèbre.

François Gorin, Télérama, 16 octobre 2018.

 

 

 

L’abat-jour de Leprest | Une chose pour faire monde

 

 

 

 

L’abat-jour
Auteur : Allain Leprest
Interprète : Claire Elzière

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Les choses ont ceci de particulier qu’elles sont plus générales qu’elles en ont l’air. Je veux dire qu’elles touchent à infiniment plus qu’elles-mêmes et précisément parce qu’elles sont. Paradoxe qui vient de ce que leur radicalité de choses les renvoie d’emblée à leur racine nourricière, les branche au tronc de leur massive plénitude. Si une chose n’est qu’une chose, alors elle est tout entière à soi, vouée à elle en une sorte de dévotion exclusive et profuse qui en quelque sorte la déborde. La solitude qui est la sienne, le particularisme absolu dont elle relève obligent la chose à tirer de soi sa substance et à se distribuer à peu près comme une sève. C’est sa coupure ontologique qui la force à se déployer poétiquement — en création — en elle-même. Faire cosmos est le seul recours qu’elle a pour être. Il lui faut nécessairement se ramasser pour bondir à l’assaut d’être soi, trouver en elle la ressource d’être à soi-même un monde en n’étant malgré tout que ce qu’elle est, déployer le plus luxueusement possible la pauvre égalité à soi-même qu’elle est constitutivement. Comment faire monde quand on n’est que chose ? Eh bien en bouclant sur soi la chose qu’on est, en faisant infiniment retour à soi avec l’espérance que ces vrilles et ces volutes relanceront en soi ce qu’on est ainsi que des aiguillons, des injonctions à être, et comme par des seringues qui injecteraient de l’être à la chose, et vous forceront à parcourir tout le trajet de la chose que vous êtes.

Laurent Albarracin, Le grand chosier, Le corridor bleu, 2015, p.149.

 

 

Des mots | Aznavour


 

 

 

 

Des mots
Auteur, compositeur, interprète : Charles Aznavour

 

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Cette philosophie de l’expression [ celle de Brice Parain ] s’achève en effet sur une théorie du silence. (…) la critique du langage ne peut éluder ce fait que nos paroles nous engagent et que nous devons leur être fidèles. Mal nommer un objet, c’est ajouter au malheur de ce monde.

Albert Camus, Oeuvres complètes, Sous la direction de Jacqueline Lévi-Valensi, Gallimard/La Pléiade, Tome I, 2009, p.908.

 

 

Vélimir Khlebnikov | Le verbe vit d’une double vie ( sur la poésie chantée )

 

 

Le verbe vit d’une double vie.

Tantôt il croît simplement comme une plante, il engendre une druse de pierres sonores, voisines, et, à ce moment, le principe du son vit d’une vie indépendante, tandis que la part de la raison, appelée verbe, se tient dans l’ombre, tantôt le verbe entre au service de la raison, le son cesse d’être « tout-puissant » et « souverain » : le son devient un « nom » et accomplit docilement les ordres de la raison, alors cette dernière, dans un jeu éternel, fleurit en une druse de pierres qui lui sont semblables.

Tantôt la raison dit : « J’obéis au son », tantôt le son pur dit la même chose à la raison pure.
Cette lutte de deux univers, ce combat entre deux pouvoirs qui se déroule constamment dans le verbe, donne la double vie de la langue : deux orbites de planètes.

Dans un genre de création, la raison tourne autour du son en décrivant des itinéraires circulaires ; dans l’autre, c’est le son qui tourne autour de la raison.
Parfois, le soleil, c’est le son et la terre, la notion ; parfois, le soleil, c’est la notion, et la terre, le son.

C’est, ou bien le pays de la raison rayonnante, ou bien le pays du son rayonnant.
Et voici que l’arbre des mots se revêt tantôt de ce bruissement, tantôt d’un autre ; tantôt, avec la somptuosité d’un cerisier, il se pare des vêtements d’une efflorescence verbale, tantôt il apporte les fruits des plantureux légumes de la raison. Il n’est pas difficile de remarquer que le temps du chant verbal est le temps nuptial de la langue, le mois des fiançailles des mots tandis que le temps des mots gonflés de raison, quand vont et viennent les abeilles du lecteur, est le temps de l’abondance automnale, le temps de la famille et des enfants.

(…)

Vélimir Khlebnikov, Nouvelles du Je et du Monde, traduit du russe par Jean-Claude Lanne, Paris, Imprimerie Nationale, 1994.

 

Pour essayer de faire une chanson
Auteur, compositeur, interprète : Charles Aznavour

 

 

 

 

Ron Silliman | You


 

Parmi la riche cacophonie de chants d’oiseaux du matin, choisissez-en d’abord un, puis un autre, et servez-vous de chacun tour à tour en guise de premier plan par quoi entendre le tout.

 

Colibri Hummingbird

 

Dans les plus hautes branches de l’alphabet, nu sous la pluie battante, plane un petit colibri, ailes translucides du mouvement immobile du vol.

 

Purple throated mountain gem

 

Depuis toujours, je m’intéresse davantage à la poésie qu’aux poèmes, aux processus qu’à leurs artéfacts. Le premier poème à m’éveiller, adolescent, aux possibilités de la poésie, « The Desert Music » de William Carlos Williams, se nourrit, se repaît même, de l’idée de sa propre imperfection (…).

Ma préférence pour une poésie qui se comprend comme documentation de la pensée plutôt que comme « urne finement ouvragée» en est un aspect. De tous les éléments de «projective Verse», le manifeste de 1950 de Charles Olson, cette maxime qu’il dit lui avoir été martelée par le romancier Edward Dahlberg, à savoir que « UNE PERCEPTION DOIT IMMÉDIATEMENT ET DIRECTEMENT SUIVRE UNE PERCEPTION NOUVELLE ».

(…)

Consignation d’une année, 1995, un paragraphe par jour, une section par semaine, You fut commencé en ignorant que ce serait le moment d’un déménagement, de 4639 kilomètres, de la ville universitaire de Berkeley en Californie où j’habitais un cottage à quelques pâtés de maison — guère plus de deux kilomètres — de la maison de mon enfance aux simili-forêts, en Pennsylvanie, à l’ouest de Philadelphie.

Des 196 nations reconnues par l’ONU, il y en a peut-être cinq qui permettent de traverser cette distance en restant au même « endroit ».

(…)

De mon point de vue, il n’y a pas de meilleure façon de contempler l’achèvement d’un poème qui est tout entier processus, réaffirmé, honteux.

Ron Silliman, You, Titre original You extrait de The Alphabet 2008 The University of Alabama Press, pour la présente édition Vies Parallèles, Traduit de l’anglais (américain) par Martin Richet, avec une postface de l’auteur, 2016, pp. 11&97/98/99.

 

Le pont Mirabeau d’Apollinaire en quatre versions

 

 

 

Le pont Mirabeau, Apollinaire / Reggiani ( version parlée)

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Reggiani ( version chantée)

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Le Pont Mirabeau, lu par Apollinaire

 

Je rappellerai maintenant que le surréalisme s’est refusé, c’est frappant, à tout intérêt pour la prosodie. La fascination qu’en dépit d’intuitions plus fortes je vois bien chez Breton pour la « mauvaise » présence s’est reflétée ainsi dans son écriture du vers. De Clair de terre à Pleine marge ou à l’Ode à Charles Fourier, rien dans la forme, de cette prosodie qui porte l’espoir de qui veut vraiment être au monde. Comme si Breton, à la fin du cri de l’oiseau, s’était jeté en avant dans les choses qui se fermaient non pour les rouvrir mais pour rêver au-delà, le vers n’est chez lui qu’un verset, un soulèvement du flot de paroles rêvant de s’étaler sur la plage du surréel, avec ses inventions mais alors comme le déni de la personne réelle. Ce qui, horresco referens, n’est pas sans rappeler un autre verset, celui de Claudel, zélateur lui aussi d’un rêve. Et va de pair avec le refus méprisant -c’est-à-dire inquiet- que Breton opposait à la musique, celle non seulement des mots mais des instruments. « Que la nuit tombe sur l’orchestre ! » s’exclamait-il. Il y a beaucoup à apprendre de cette arrogance qui couvre mal l’angoisse de se savoir sans boussole dans précisément cette nuit.

alliance-de-la-poesie-et-de-la-musique

Quant à moi, j’ai revendiqué une place pour le vers, pour la prosodie, dans la poésie, celle-ci s’adonnât-elle au « stupéfiant image », comme on disait. Et même si d’abord j’ai laissé l’image étouffer le rythme, je m’ouvrais dés mes premières heures surréalistes à deux oeuvres où c’était, au contraire, le sens inné des pouvoirs de la prosodie qui primait dans les mots sinon même dans la pensée explicite. Quand je lus Le voyageur, puis entendis Apollinaire dire ce grand poème dans l’enregistrement que j’avais découvert rue des Bernardins au musée de la Parole, je sus que j’étais en présence de la poésie à son instant d’origine : cette voix qui hésite, se ressaisit, avance dans le destin qu’elle institue à mesure, voix humaine se détachant, souverainement, du bruit de fond de l’esprit. « Et le bruit éternel d’un fleuve large et sombre »…

Yves Bonnefoy, L’Alliance de la poésie et de la musique, Galilée, 2007, pp 90/91/92.

Autre mise en chanson d’Apollinaire, plus récente, par M. Lavoine

 

 

 

Écoutez | Jacques Debronckart & Peter Szendy

 … où “j’écoute” veut dire aussi “écoute-moi”… 
Roland Barthes

Écoutant je te suis 
Don Giovanni

Pavillon : le sens acoustique de ce mot a été formé par analogie avec la forme d’une tente en pavillon – ce premier sens étant lui-même en rapport avec les ailes du papillon. Il y a le pavillon de la trompette et celui de l’oreille : l’un ouvrant sur l’autre, l’autre résonant de l’un. L’un dans l’autre, en somme, et l’un par l’autre : deux embouchures solidaires, abouchées l’une à l’autre pour former ce qui s’écoute, c’est-à-dire un sujet musical – et avec lui, quelque chose qui pourrait bien s’avérer en fin de compte constituer rien de moins que le sujet d’un sujet en général. Par « sujet d’un sujet », je voudrais faire entendre à la fois le comble d’une subjectivité ou d’une « subjectité » : le point de fuite infini du retour sur soi, du repli ou du rebroussement en quoi le « soi » consiste (et donc ne consiste pas, mais résonne et s’éloigne en lui-même de lui-même) – et le thème du sujet, un thème qui se confond asymptotiquement avec sa tonalité autant qu’avec son mouvement ou son tempo : ce serait le thème et le tempo, précisément, de l’éloignement infini de la proximité à soi, de l’interior intimo meoet superior summo meo d’Augustin par lequel s’est d’emblée présentée la forme du sujet qui aura fait époque jusqu’à nous.

« Le sujet d’un sujet », c’est donc aussi un rythme, une reprise, une démultiplication de son thème et de ses écoutes :toujours plus d’une écoute, comme toujours plus d’une exécution, plus d’une interprétation. La partition ne cesse de se partager.
Ce qui s’écoute, en ce sens, n’est pas ce qui reste auprès de soi et qui s’y entend silencieusement dans sa propre immédiateté. Ce qui s’écoute, sans doute, peut frôler dangereusement le narcissisme (mais y a-t-il moyen, dans les parages du sujet, d’en finir simplement avec le narcissisme ? et comment, et où, faire passer la différence, pourtant visible et audible, entre Echo et Narcisse ?). Toutefois, ce qui s’écoute n’est pas seulement ce qui retentit en soi et ce qui rebondit sur soi : ce même mouvement, et ce mouvement même, le met hors de soi et fait déborder son rebond. La répétition fondamentale – la répétition du fond et comme fond – est aussi, d’elle-même, un excès, un emportement. La musique met hors de soi : toute notre tradition l’a su, et c’est avec une pénétration de la plus grande rigueur que Nietzsche a pu esquisser, en face de ce qu’il a nommé « la métaphysique », l’image improbable d’un « Socrate musicien ». Ce Socrate-là ne peut s’entendre lui-même sans se disperser aussitôt en autant d’écoutes que tous les auditeurs qu’il ouvre de sa langue, dont il force l’oreille de sa langue vibrante de guêpe ou de torpille.

(…)

Schoenberg : « tout entendre »

Telle est la voie que Schoenberg empruntera à son tour, lorsqu’il se mettra à arranger (c’est-à-dire à orchestrer) Bach ou Brahms. Et lorsqu’il se fait ainsi arrangeur, c’est encore et toujours en vue d’une sorte de réforme de l’écoute : pour contribuer à construire, à fabriquer cette oreille moderne qu’il nous aura léguée ou greffée. Voici donc comment il entendait que nous écoutions, nous auditeurs de sa musique ou de celle des autres. Schoenberg, en effet, a signé de grandes écoutes des œuvres du passé. En nous faisant écouter ses écoutes, il a écrit les nôtres. C’est pourquoi, au-delà même de ce qu’il a pu en dire et en penser, il aura été un facteur d’écoute. À la fois un passeur et un constructeur. Un fabricant d’organes accordés à ces organismes musicaux que sont, selon lui, les œuvres. Schoenberg s’est rarement exprimé sur la transcription ou l’arrangement en général. On trouve pourtant, çà et là, quelques prises de position, dont une lettre adressée au chef d’orchestre Fritz Stiedry ; Schoenberg y justifie son instrumentation d’un prélude de choral de Bach en ces termes :« Notre “exigence sonore” ne vise pas la coloration “de bon goût” ; les couleurs [i. e. les timbres instrumentaux] ont bien plutôt comme objectif d’expliciter le déroulement des voix, ce qui est très important dans le tissu contrapuntique… Nous avons besoin de transparence pour pouvoir voir à travers… Je crois qu’ainsi le droit à la transcription devient ici un devoir. » Il s’agit donc bien, pour Schoenberg, non seulement de faire valoir son droit (Recht) à l’arrangement, mais de faire de ce droit une sorte d’obligation morale (Pflicht). Plus exactement : on n’aurait plus le droit de transcrire sans nécessité absolue, par simple « goût » (fût-ce le meilleur du « bon goût »). Il y faut désormais la contrainte de cette exigence qui était déjà celle de Wagner : la « transparence ». Ce qui commande de transcrire, c’est l’audibilité totale que l’œuvre de Bach réclame.

Peter Szendy, Écoute, Une histoire de nos oreilles, Précédé de Ascoltando par Jean-Luc Nancy, Éditions de Minuit, 2001 pour la version papier, 2013 pour la présente édition numérique non pag.

 

Écoutez
Auteur : Jacques Debronckart
Compositeur : Giovanni Mirabassi
Interprète : Cyril Mokaiesh

 

 

 

 

Rainer Maria Rilke | Notes sur la mélodie des choses


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Notes sur la mélodie des choses

XVI

Que ce soit le chant d’une lampe ou bien la voix de la tempête, que ce soit le souffle du soir ou le gémissement de la mer, qui t’environne-toujours veille derrière toi une ample mélodie, tissée de mille voix, dans laquelle ton solo n’a sa place que de temps à autre. Savoir à quel moment c’est à toi d’attaquer, voilà le secret de ta solitude : tout comme l’art du vrai commerce c’est : de la hauteur des mots se laisser choir dans la mélodie une et commune.

XVII

Si les saints de Marco Basaiti avaient quelque chose à se confier hors de leur bienheureuse proximité, ils ne se tendraient pas leurs mains fines, légères, à l’avant du tableau dans lequel ils habitent. Ils s’effaceraient vers le fond, deviendraient tout petits et iraient par les ponts minuscules se retrouver au fond de la campagne à l’écoute.

XVIII

Nous sommes en avant tout à fait comme cela. De bénisseuses nostalgies. C’est au loin, dans les fonds éclatants, qu’ont lieu nos épanouissements. C’est là que sont mouvement, volonté. C’est là que se situent les histoires dont nous sommes des titres obscurs. C’est là qu’ont lieu nos accords, nos adieux, consolation et deuil. C’est là que nous sommes, alors qu’au premier plan, nous allons et venons.

Rainer Maria Rilke, Notes sur la mélodie des choses, 2008, pp 25 à 29

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