Sauvage mythologie urbaine : toute preuve est-elle dans les oiseaux ?


Sauvage mythologie urbaine : toute preuve est-elle dans les oiseaux ?
Sur Paul Blackburn


 

Cet article écrit et publié initialement en mars 2019 a été remanié dans le cadre d’un essai sur la poésie américaine.
Je signale au passage, outre la série américaine chez Corti, l’excellente maison Black Herald Press, maison d’édition indépendante emmenée par Blandine Longre & Paul Stubbs.
Sylvie-E. Saliceti

LA POÉSIE AMÉRICAINE ou la GÉNÉALOGIE D’UNE LIBERTÉ 

Est-ce parce que l’écrivain américain par sa généalogie se place au croisement d’un continent trouvé et d’un enfant perdu ? Né d’un mouvement qui l’exile ? Du déracinement vers l’enracinement ?  Pionnière espérance rendue à la mélancolie des rêves abîmés ? Celle de la bonne morale puritaine, aussi haïssable ou collante qu’une odeur lourde de savon bon marché ? L’histoire réelle cache-t-elle longtemps ses mains de sang sans que cela jamais ne (dé)colore l’encre ? Les mots et les choses. Les mots sans les choses. Préférer le mot. Préférer la chose. C’est selon. Donnez-moi la boue, j’en ferai de l’or. Soleil& boue, il reste ce lyrisme des bas-fonds qui n’en revient pas de ne pas revenir de tout.  Cette littérature-ci est hantée par Fenimore Cooper & Bas-de-Cuir traversant avec les Peaux-Rouges les grands territoires de la conscience américaine. Et ce frêle miracle de la poésie outre-Atlantique, un antidote en vérité. Dépouillement. Lyrisme. Humour d’un promeneur au cœur de la pégueuse poisse  urbaine.  Jusqu’à l’expression formelle, tout concourt ici au renouvellement des formes hors des poncifs — ces prisons volontaires.

La poésie y est organique.
Aux confins de ces lignes, au cœur de cette liberté extrême et contaminante du ton — en ce lieu précis, là je respire exactement.

Ainsi Blackburn s’affranchit. Blackburn, ce grand poète qui unit sous sa main tant de termes opposés, si nombreux en vérité que l’on douterait d’une voix/voie possible, à même de les tenir ensemble sans un vacarme amoureux de poulailler. Comment opérer en effet puisque les ingrédients à l’œuvre — qui nourrissent le poète — par essence ne peuvent que diffracter le chant ? Alors ça tambouille, l’écriture qui a priori ne peut s’en sortir que difficilement essaie d’inventer autre chose. Oui, ça tambouille,  ça ratatouille, ça mâche ses mots, ça pot-en-bouille, ça mâchouille, ça mâchouille, ça mâchouille et puis mâchicoulis : le mélange expérimental prend ! Alchimiste des cuisines : puissance et nonchalance, humour et gravité, profondeur et inconséquence, élégance et grossièreté, naïveté et clairvoyance, subtilité et gaucherie, colère et retenue, tendresse et cynisme, blasphème et sens du sacré, lyrisme et nihilisme : toutes ces propriétés, à forte concentration explosent dans le texte. Le bon ton est traqué jusqu’au style qui répond de cette chasse minutieuse : chaque ligne piétine la plus ombreuse tentation de la  moindre mécanique d’écriture. Il semble être le premier à se défier de lui ! Méli-mélo tapageur. Blackburn mélange les registres sémantiques, typographiques, formels. Au permanent déplacement du sens répond la disposition physiquement mouvante du texte sur la page. Il excelle dans l’art de la réaction chimique. Convoque d’improbables et drôles et violentes et folles oppositions qu’il rassemble dans un équilibre funambulesque. À l’image de l’univers citadin, dont il offre un cliché photographique aussi grotesque que subtil, en cela témoin délirant du non moins délirant contemporain. La présence au monde y suffit : dans la paume d’une main, elle tient les éclats. Éclats du verbe. Éclats d’humour, aussi chaleureux qu’implacable. Présence d’une rare intensité. Or ne serait-ce elle, précisément, qui atteste d’une poésie authentique — cette  qualité aiguë de la présence ?

BLACK MOUTAIN

Ainsi la langue vive de Blackburn parvient au prodige de l’unité du message et de la forme.  Elle décape allègrement, lavant le fond brouillé et assourdissant de la réalité autour de nous. Le secret de cet art de clarification s’éprouve en premier du côté des fondations personnelles de Blackburn, et l’initial contemporain de la poétique américaine se fait sentir ici. Plus insolent, plus fantasque, plus explosif encore que celui de la beat generation : les Black Mountain et le collège expérimental que dirigea le peintre du Bauhaus Josef Albers, où d’autres noms s’agrègent à celui de Blackburn :   Robert Duncan, Robert Creeley, John Cage, Merce Cunningham, Buckminster Fuller, Willem De Kooning.

Olson enfin. Foutraque Charles Olson. Colossal. Dont le talent infuse chez Blackburn aux Maximus Poems d’un autre genre, mais dont la science le rapproche du vers oral et du maître, William Carlos Williams.

Au point que Blackburn signera Anthology of Troubadour Poetry, prolongeant l’idée géniale d’Ezra Pound, vœu inaccompli d’un rapprochement entre lyrique médiévale des troubadours et langue d’aujourd’hui.

UNE ATTENTION EXTRÊME AU VIVANT

Présence disais-je. Présence ou attention. En substance, une attention extrême portée au vivant. On y entend jusqu’au chant des fils électriques. On y perçoit le plus petit souffle d’oiseau. Et le plus pauvre battement cardiaque humain, car « il y a toujours quelque chose à toucher ou sentir ou voir ou des gens. » Il y a même, traversant là au milieu du texte, des instants hallucinatoires

« envoi de la mi-juin / WALTER VA AU JARDIN & BANDE

Ai mangé un rang entier de radis
Ils étaient craquants.»

Pas seulement en raison de sa parole décomplexée sur la sexualité ou de ses goûts potagers ( le lien qu’il établit entre les deux certes est plus douteux), cette poésie salutaire devrait être remboursée par la sécurité sociale.

Blackburn crée un univers singulier entre archéographie personnelle de «débiles nuits de culs et de bitures » et réinvention des Cities par la créativité du regard posé sur les froids objets citadins.  Les villes se muent en fresque mythique au quotidien tragique et désabusé. Voitures, immeubles, trottoirs s’humanisent par le vol récurrent d’une feuille d’arbre ou d’un oiseau.  Une mythologie urbaine prend corps sous nos yeux.  À croire que le béton aussi édifie son archéologie : quels tessons demeureront des cheminées, des poutres en fer et du goudron ? Comment nos villes se liront-elles dans mille ans ? Toute preuve est-elle dans les oiseaux sur les fils électriques des villes ?

De Port-Saïd ou de New York, quelle sera la grande putain babylonienne de l’écriture  dont l’histoire événementielle conservera le nom ? La ville ensauvagée grouille de rues, de vagabonds, « mecs bourrés » et types qui n’arrêtent pas de «les [lui] brouter ». Univers terrible et drôle de Blackburn, drôle de sa grossière pâte humaine.

Surtout au cœur de ce tintamarre de traces, ce petit prodige : les voix se sauvent de la déréliction.

Voix cassées peut-être, mais chaudes. Vivantes. Quel philosophe  disait qu’il faut bien que le cœur se brise ou se bronze ? Je passe ma vie dans le refus obstiné d’un tel choix que notre époque, chaque jour, chaque minute, chaque seconde, sans moins d’obstination ni aucun simulacre d’élégance, voudrait nous faire bouffer, avec sa carte peu ragoûtante. Qui forcera ce choix ? Je n’entends pas choisir. Il faudra que le cœur se bronze et se brise.

Blackburn justement donne les clefs d’une résistance possible, à même de se garder dans son essentialité propre —sentinelle de soi : tout à la fois plus dur car plus lucide, en même temps plus tendre puisqu’humain, trop humain.

Une main écrit là, au croisement de la tradition antique et du nihilisme moderne — l’écriture postée au centre de l’amplitude absolue du temps réel et littéraire.

Routes, voitures, métro, les empreintes citadines signent une ultra-contemporanéité qui compense vitesse et perte des repères par un récit poétique scandé d’ancestralité. Narcisse, Perséphone, Hermès déambulent à Brooklyn, dans le Bronx ou le parc de Madison Square. Les dieux grecs et romains arpentent les trottoirs où le soleil d’un jour nouveau se divise sur le fleuve.  Les gestes simples prennent valeur rituélique et les nations réduites à des quartiers d’orange se rassemblent en âmes affamées aux feux des carrefours, mains chauffées au-dessus de barils où brûlent le mauvais petit bois des cagettes.

Toute preuve est-elle dans les oiseaux ? Eux qui peuplent nos cités neuves d’« arbres crasseux » ?

Le monde a changé or une réponse s’esquisse par cette fulgurance si belle, si juste qui justifierait le recueil à elle seule : « la loi est de soleil et d’étoiles. »

Quelle loi, direz-vous ? Peut-être celle qui se dresse en splendide violence. Pas la haine. Juste la vision claire. Pas le mépris. La méprise. Car le courroux (nous) garde contre la tentation de la désillusion.  Malgré les pâles trocs de l’âme et puisqu’en ce monde, tout se troque  — beauté, sens du sacré et demain nos visages jusqu’à la veulerie  — malgré tout ce travail d’avilissement qui par essence ne mérite pas un regard, le poète assume la rencontre. Une colère pour soi. Cadeau que l’on s’adresse.

Parce que sans cette colère contre le monde — où crétinerie&muflerie (&tutti quanti en langue romantique) se portent comme un charme — sans doute vaudrait-il mieux  s’arrêter d’écrire.

Eh oui, le diable est en pleine forme. Le diable, ça va chantait Brel.

Si l’on n’aspirait pas — depuis la langue, par la langue, dans la langue elle-même où tout est observable — à une déconstruction de ses canulars, alors il vaudrait mieux oui, sans ce minimum syndical partir très, très loin … aller planter des choux. Voilà ce qui me relie dans la profondeur de la terre verbale au poète Blackburn : un goût déraisonné pour mon jardin potager.

Plus sérieusement, il y a le rapport au corps, absolument fondateur. Ma généalogie de cette liberté d’écriture enfin prise au corps-à-corps pourrait se résumer dans cette lente, magnifique et grinçante hésitation initiale résumée par Paul Valet pour lui-même ( mais que pourrait prendre à son compte tout poète d’Europe)  :

Trois Générations

Le père mourut dans la boue de Champagne
Le fils mourut dans la crasse d’Espagne
Le petit s’obstinait à rester propre
Les Allemands en firent du savon

 

J’ai mis longtemps à trouver le chemin du geste libératoire :  je le crois à portée dans un humour sans concession, parce que ce temps de carnaval vraiment est à mourir de rire.

Contre / tout contre parce que le monde, le poète & la poésie méritent cette attention.

Colère verticale. Ah j’oubliais : thank you satan ! Parce qu’il n’y a qu’un crime, c’est de désespérer de tout.

Blackburn grotesque et splendide en vérité : « Une tendresse, une tristesse animales sont tout ce que nous avons sauvé. »

Et si tout absolument, était contenu là ?

Sylvie-E. Saliceti

John Taggart | Le poème de la chapelle Rothko

 

 

Le poème de la Chapelle Rothko

fraie un passage de la musique de la mer vers le cri, poème de « l’un primitif», où le Je voit le jour – jour renversé de rouge. Le rouge de Rothko — ce noir vers le rouge — accomplit la geste du poète, il martèle — une renverse de souffle — se déplace pieds nus sur le sol, et dès ses premiers vers, le poète américain met en mouvement un cercle précis de sons et de couleurs, il émet des signes, et nous dansons au-dessus du volcan, « pour nous réunir là » :

Rouge condensé par noir rouge rendu dense par noir
progression de rouge dense comme des marches de lave
rouge dense comme des marches de lave pour nous réunir là
nous réunir avant d’avoir à effectuer les passages
marches rouges nous mènent à trois chambres rouges
chambres de lumière rouge dense rouge condensé par noir

Traduit de l’américain par Pierre Alféri et Emmanuel Hocquard, ce texte de John Taggart, — né en 1942 dans l’Iowa, enseignant l’anglais à l’Université Shippensburg — ce texte traverse la peinture, l’architecture, la pierre, les sons, les couleurs. Art total, tous les arts ici sont incorporés, rythmés, scandés.

La Chapelle Rothko, bâtiment inscrit au National Register of Historic Places, initialement a eu deux maîtres d’ouvrage :  M. et Mme de Ménil qui confient en 1964 au peintre américain Mark Rothko, maître d’œuvre aux côtés de quelques architectes, la création d’un espace de méditation enrichi de peintures. Le résultat de cette commande est aujourd’hui libre d’accès au visiteur : quatorze tableaux noirs, avec leurs nuances de couleur, attachés à perpétuelle demeure à la Chapelle Rothko, à Houston au Texas.

Que la couleur se dise, que le poème de chair redresse sa colonne vertébrale, que le texte élève ses ruines légères, tout cela revient à penser qu’ «expérience poétique, expérience érotique et expérience mystique n’en sont, au fond, qu’une seule. »

Poème — passage

Passage à l’acte de créer. Serait-ce parce qu’il approcha l’Action Painting aux côtés de Jackson Pollock et Adolph Gottlieb ? — ce texte danse. Et ce qui semble être à l’œuvre, venir à elle, appelé par elle, c’est justement le passage.

Passage souple. Infiltrant le texte, passage humide, écriture liquide. Revenants obscurs d’une mémoire archaïque, nous habitons un premier souvenir, celui d’une « chambre » sombre et muette, jusqu’à cet instant qui efface le noir et le silence, au détour d’une cascade. Pauvre parole, pauvre lumière, qui chacune nous précipite dans l’exil aussi sûrement qu’un étranger dans la foule d’un pays inconnu. Cet instant de rupture, c’est « le seul cri que je connais en vérité ».

Passage – glissement, ce déplacement, ce mouvement seraient-ils ceux de la langue « seul cri par le noir vers le rouge », « un seul cri au-dedans », «des cris au-dedans d’un seul » ? Passage du Il au Je, « m’emporte un cri au-dedans de lui-même » ?

Passage sans porte, sur un infini, sur une perception d’autrui, la peau de l’autre — et cette « mer qui frissonne » ?

Passage-prison qui trouve son échappée à l’enfermement sourd, bitumé, passage après l’espace clos, et aussitôt l’on devine quelle asphyxie a étreint celui qui se trouvait au bord de la délivrance. La scansion, le rythme de ce long poème, par son recours métrique, mesuré — littéralement battu —riche en figures prosodiques, en allitérations, en constantes rythmiques, texte à l’ossature mouvante — architecturalement, est-ce une hutte, un abri sur pilotis ? — ce poème en réalité envoûte.

Le corps arpente, chorégraphie, sa magie rituelle accompagne qui ou quoi, quelle sorte d’évènement inaugural ? L’on devine bien qu’il s’agit de la naissance de la parole. « Le seul enfant est le poète l’enfant de la douleur. » Dans cette chambre noire résonnent des échos ; et l’on s’interroge sur cette autre réalité plus fondamentale que reflètent ces signes sonores. L’écoute — matrice du temps dans le poème — s’avancerait-elle en ombre lointaine, passée autant que projetée vers l’avenir ? Se pourrait-il qu’œuvrent, à l’instar de la vérité platonicienne, des ombres sonores ou poétologiques de la caverne ? L’écho ménage-t-il quelque preuve, au procès des images et de l’Idéal, de cette autre réalité selon laquelle le poème nous écoute davantage que nous l’écoutons ?

Qui est-il cet enfant de la douleur, puis ce conquérant d’inconnu à courir ainsi un seuil puis un autre, à emprunter les traverses, qui est-il ce rôdeur qui n’a rien de considérable, tant il semble perpétuellement venir au monde? Cet errant pour finir prend des façons d’habitué, habitant plus présent par l’échappée que n’importe quelle instance installée à demeure. Le poète, en occupant l’orée, la frontière, le seuil, l’imminence, dans la fuite en avant pour finir arpente l’espace entier.

Passager et géomètre, arpenteur des formes souples, cadastreur de l’air qui ne cesse jamais, dans une rotation perpétuelle, il accomplit le prodige du vent. Si l’on y voit plus clair, cet empêcheur de tourner en rond évite aux heures de s’enfoncer dans le sommeil, le poète est une nappe phréatique, une trace de Voie lactée, sa solitude creuse les chemins du temps et de l’espace ensemble, il disjoint puis rassemble, recompose l’en bas et l’en haut, donne sa forme au dedans, au dehors, son chemin de l’entr’appartenance trace l’infini dans le fini, le précaire dans l’irréversible, sa main de chiffonnier redonne corps, son travail de défiguration/refiguration sans cesse recommence une infinie forme inachevée.

Passage de l’altérité : Je n’existe que par la main tendue du Tu, ici se décèle l’appel — l’inquiétude en moins — de Paul Celan, avec force de manque, sans illusion, sans enchantement appuyé de la langue. « C’est l’heure de se dé-pla-ha- cer », « l’heure de passer à l’action dans cette langue », la solitude se rompt, place à l’accueil de l’autre.

Passage pauvreté. Quelques mots balisent l’eau, tout juste prodiguant la force du courant, clefs de voûte dans le fleuve d’encre : osons les mots «résignation, déplacer, marcher au pas, union, langue, chambre, échos, échelle …» faut-il le croire, ces mots dansent dans l’oreille, ces mots si denses avec si peu de mots — réitérés autant que les gouttes d’une averse sur un toit d’ardoise.

Poème — architecture

Dix, douze vocables si essentiellement liés, un rideau de pluie droite dans le soleil, phrases d’une maison liquide. « Une phrase est un choix », celles-ci coulent, se mettent à nu, se réitèrent, répétitives, puis à nouveau se déshabillent. Ce serait cela, écrire : une architecture de l’eau, avec ses poutrelles en fer et ses murs de verre, ses bois flottés, et tout serait là, dans ce bagage léger. Le rouge en train de se dire. Le rouge interroge la géométrie de l’eau parlante. Le texte interroge le texte, la fondation creuse encore le néant de la couleur : rouge, un noir qui devient rouge. La chambre noire du brouhaha — chambre initiale — s’occupe de ce qui est dit, ne s’occupe que de cela : devenir. Elle accomplit l’œuvre alchimique, avec de rares signes en guise de soubassement, et si le texte se fait chapelle, elle est sans nul doute romane — à l’espace si repoussé que le vide induit un puissant appel d’air, une respiration, la place d’un écho intime. Lorsque le chamane évoque un «moi rose », est-ce pour signifier le « nettoyage de la situation verbale » ? Sans doute non. Et peut-être oui après tout, pourvu que l’on attrape la clef donnée à la fin de la transe : « moi rose (…) moi s’adressant à moi prêt à être lui-même » ? Quelque chose a changé, dissocié d’une fusion allégorique, tout se sépare, la peau est nettoyée, neuve, douce. Ce passage symbolique traversé par le poète de la Chapelle Rothko a exploré un commencement. Devenir ? Autant dire partir. D’une nage lente, en descendant le fleuve.

Poème — commencement

Au commencement était le bégaiement. Celanien. Plus encore que la création, le créateur apparaît pétri de contradictions. Le poème de la Chapelle Rothko traverse, mais quel pont franchit-il ? Que voit-on ? Pour lumineuse et volontaire que soit la défaite de l’illusion lyrique, tout s’y joue dans la pénombre : « ni parole édifiante, ni effusion de sentiments. » Près d’une petite lampe de contradictions, on assiste ici à la déclaration de guerre en creux du poème contre lui-même, quelqu’un avec ses chaînes tend ses mains vers l’universalité, quelqu’un crée, de rage il piétine sa finitude de mortel, il murmure sa solitude vers l’autre, cet être traverse, il se cherche querelle, sans repos il se défie de lui, il s’arrête, il se dispute seul, surtout il n’allume pas la lampe car les mots suffisent.

Qu’il tende vers une pensée, aussitôt il en prend le contrepied de peur qu’elle se courbe ; qu’il désire serrer de plus près un désir, aussitôt il l’abandonne pour cette maîtrise singulière que prodigue le dénuement. Il renaît d’une souffrance, ignorant qui d’abord veille sur la langue, tire sa victoire intime d’un refus ontologique de combattre avec pareilles armes — l’ombre de la parole (sa chair dirait Celan), ni perversion ni pauvre cirque, toutes choses jumelles —, n’ayant rien d’autre à gagner que soi, traducteur tendu vers le déchiffrement de soi, de l’Autre, du monde, de l’alphabet, pleinement occupé à sa propre clairvoyance, il est un mouvement perpétuel dans le soir, il dialogue avec la nuit et le silence, infatigable voyageur de chambre — tels Joë Bousquet contraint, ou Cristina Campo libre de ses mouvements, mais écrivant chacun au fond de leur lit, — extravagant athée ( Dieu merci !), exilé dans l’entre-deux, le poète déplie, retourne, contredit, il s’inverse. Le cuir des souliers a blessé ses pieds, ce qu’il cherche ? La vie, la sève et le feu désappris chaque matin.

L’authentique présence.

Mark Rothko était fortement imprégné de La naissance de la tragédie nietzschéenne. Comment soulager la modernité de son poids de vide spirituel, comment libérer les énergies inconscientes de l’homme contemporain là où les symboles et la mythologie ne jouent plus désormais ce rôle ? La problématique demeure ouverte, et autant dire que la mort de l’illusion lyrique aggrave la question du sens. La question sur les lèvres se murmure : et après ? Après le désenchantement ? Après l’envol et la chute ? Qu’y a-t-il après ? Peut-être les énergies créatrices de la rencontre, ses contradictions libératoires au cœur de la foudre.
Après le vide, il y aurait cela : une renaissance de plus, une encore, profonde, toile monochrome à la surface mouvante, aux bords indécis, mouvement ample d’une langue qui danse — ailleurs sur une autre mer, sur une autre scène.

Sylvie-E. Saliceti, 25 VII 2013, revue le 26/4/2018, Corse

Le poème de la Chapelle Rothko, Traduit de l’américain par Pierre Alféri et Emmanuel Hocquard, Éditions Royaumont, Collection Un bureau sur l’Atlantique, 1990.

Cette note a été publiée le 11 octobre 2013 dans La pierre et le sel