Par le poème vers la poétique
Avec Ingeborg Bachmann

Il y a eu une fois, une seule fois, Ingeborg Bachmann. Une aventure, et une parabole. Les deux, inséparablement, comme un poème et ce qu’il a fallu de vie, et de mort dans la vie, pour faire ce poème. La condition minimale pour qu’il y ait un poème. Pas l’amour de la poésie: ce que Verlaine appelait de la littérature. Et ce poème continu qu’est une oeuvre (où se fondent, parce qu’elles sont futiles et seulement d’apparence, ou partielles, les différences entre ce qu’on appelle d’habitude, à se fier à l’allure typographique, à la mine, un poème, et des choses de « genre » différent, nouvelles, roman ou autres), ce poème à son tour est la condition nécessaire pour qu’il y ait une réflexion située, une réflexion d’expérience sur la poésie des autres, sur la poésie comme transformation d’une écriture par une vie et d’une vie par une écriture. L’unité étant l’expérience, au sens d’une expérience unique: l’invention de sa propre historicité, la découverte par là qu’un art est l’invention d’une historicité nouvelle, en même temps que la reconnaissance que cette invention est un universel de l’art.

C’est cela, cela seul, qui remet les choses à leur place. Les bibelots sur la cheminée de l’époque, d’un côté, et de l’autre, ce dont on n’arrête plus, ensuite, de vivre. C’est cette puissance dans cette fragilité, cette force d’affect d’où sort le concept, qui s’impose et qui est émouvante dans Ingeborg Bachmann. L’illustration, comme il y en a peu, et chaque fois autrement, que le poème fait la poétique, pas la poétique le poème. Invention de soi, invention de pensée. Pur homonyme d’autres acceptions.

Chez elle, à la lecture continue de ses poèmes, mais tout comme du roman Malina, on entend, contrairement à ce que disent les maigres notices biographiques sur sa mort accidentelle en 1973, la voix d’un suicide continu, d’une culpabilité insurmontable pour une faute non commise. Le moyen et le critère de son écriture. Par quoi se fonde, et se force, la nécessité, pour penser la chose-poème, de tenir ensemble et l’un par l’autre, le poème, la poétique. Donc d’abord le poème.

LE POÈME COMME INVENTION-DESTRUCTION DE SA PROPRE VIE

Comme on peut lire la mort dans l’eau, dès et dans les poèmes de Paul Celan, les poèmes d’Ingeborg Bachmann disent un rapport à la mort des autres qui finit par devenir sa propre mort, par le feu, et qui fait sa vie-écriture. Écrire, pour elle, est lié à une disposition à écrire « ce qui était au commencement — bin ich / zu schreiben gewillt, was im Anfang war! » (Holz und Späne — « Bois et copeaux »). Avec l’importance de ce passif du vouloir, gewillt. La chose n’est pas seulement individuelle, pour écrire « Wo Deutschlands Himmel die Erde schwärzt — là où le ciel d’Allemagne noircit la terre », qui s’inverse vers la fin du même poème en: « Wo Deutschlands Erde den Himmel schwärzt — Là où la terre d’Allemagne noircit le ciel » (Früher Mittag, « Autrefois à midi », p. 44-45). Des rémanences d’une guerre qui n’est plus là et qui est encore là: « Die Uniform des Tages ist die Geduld — L’uniforme du jour est la patience » (Alle Tage, « Tous les jours », p. 46). Un passé qui devient un destin : « Unsere Gottheit, / die Geschichte, hat uns ein Grab bestellt, / aus dem es keine Auferstehung gibt. — Notre divinité, / l’histoire, nous a préparé une tombe, / d’où il n’y a pas de relevailles » (Botschaft, « Message », p. 49). Des questions sans réponse, comme: « Pont Mirabeau…Waterloobridge… /Wie ertragen’s die Namen, / die Namenlosen zu tragen? — Pont Mirabeau… Waterloobridge… / comment est-ce que les noms supportent, / de porter ceux qui n’ont pas de noms? » (Die Brücken, « Les Ponts », p. 50).
Dès ses premiers poèmes, le temps en sursis, compté, en heures (Stunden), Die gestundete Zeit, avec des questions comme « wie lange noch, / wie lange noch — Combien de temps, combien de temps encore… » (p. 29), des questions sur la réalité même d’une présence, Gefangene bleiben / und seine Kränkungen wieder verfallen — Nous savons / que nous restons les prisonniers du continent / et que nous rechutons ses maladies », Salz und Brot, « Sel et pain », p. 57), autant le dire minimal qui unit le social au cosmique, car ce poème se termine sur: «Wir teilen ein Brot mit dem Regen, / ein Brot, eine Schuld und ein Haus — Nous partageons un pain avec la pluie, / un pain, une faute et une maison » (p. 58).

C’est le sujet qui se parle, à travers tout ce qu’il dit, quand il est, comme chez Ingeborg Bachmann, un sujet qui peut dire: « Was dich trennt, bist du — Ce qui te sépare, c’est ce que tu es » (Grosse Landschaft bei Wien, « Grand paysage près de Vienne », p. 60).

Le sujet est fusionnel, chez elle, ce qui fait son sens du sacré: «Wir waren leicht als Vögel, schwer als Bäume, / kühn als Delphin und still als Vogelei. /Wir waren tot, lebendig, bald ein Wesen / und bald ein Ding. (Wir werden niemals frei!) — Nous avons été légers comme des oiseaux, lourds comme des arbres, / hardis comme un dauphin et silencieux comme un oeuf d’oiseau. / Nous avons été morts, vivants, tantôt un être / et tantôt une chose. (Nous ne serons jamais libres!) » (Von einem Land, einem Fluss und den Seen, « D’un pays, d’un fleuve et des mers », p. 87). Difficile, alors, de ne pas lire, comme une étrange ironie-vérité, son avenir dans ses mots: «Wenn ich befeuert bleib wie ich bin / und vom Feuer geliebt… — quand je reste faite au feu comme je suis / et aimée du feu » (Mein Vogel, « Mon oiseau», p. 97), où feuern signifie banalement « chauffer » (et « faire feu », ailleurs) mais le passif du verbe est ici un signifiant très fort. Ingeborg Bachmann prend dans le matériel des contes pour sa propre mythologie. C’est son auto-prophétie qu’elle en tire, dans le poème intitulé Curriculum Vitae: « Mein Haar wird nicht weiss — mes cheveux ne blanchiront pas » (p. 99) et elle a « Disteln im Herz — des chardons dans le coeur » (p. 101). C’est un motif récurrent, pas un jeu. Tout, sauf du fabriqué, jusqu’à de l’étrange. Comme: « Nebelland hab ich gesehen, / Nebelherz hab ich gegessen — Un pays de brouillard j’ai vu, / Un coeur de brouillard j’ai mangé » (Nebelland, « Pays de brouillard », p. 106). Le sujet se nourrit de ce qui le tue: « Ich seh den Salamander / durch jedes Feuer gehen. — Je vois la salamandre / aller à travers chaque feu » (Erklär mir, Liebe, « Éclaire-moi, amour », p. 110). Le poème, lui, joue avec le feu: « Zunder in deiner Hand — de l’amadou dans ta main » (Scherbenhügel, « Colline de débris », p. 111), « Eh Drachenblut den Widersacher schützt, / fällt diese Hand ins Feuer — Avant que le sang des dragons protège l’ennemi, / tombe cette main dans le feu » (Rede und Nachrede, « Discours et épilogue », p. 117). Ou encore, parmi d’autres éléments de sa fable, qui parle d’elle: « Es kommt ein grosses Feuer — il vient un grand feu » (Lieder von einer Insel, « Chants d’une île », p. 124). La mort des autres dans sa vie : « Die Toten, an mich gepresst, / schweigen in alle Zungen — Les morts, pressés sur moi, / se taisent dans toutes les langues » (Lieder auf der Flucht, « Chants en fuite », p. 139). Un dire-vivre la contradiction: « Ich bin noch schuldig. Heb mich auf. / Ich bin nicht schuldig. Heb mich auf. — Je suis encore coupable. Relève-moi. / Je ne suis pas coupable. Relève-moi » (ibid., p. 146). Et: « Mit meinem Mörder Zeit bin ich allein — Avec mon temps d’assassins je suis seule » (Strömung, « Le courant », dans « Poèmes 1957-1961 », p. 156). Le langage pris entre vivre et mourir: «Kein Sterbenswort, / Ihr Worte! — Pas un mot de mourir, / Vous les mots » (Ihr Worte, «Vous les mots », p. 163). Vers une défaite inévitable: « Ich will nichts mehr für mich. Ich will zugrunde gehen. — Je ne veux plus rien pour moi. Je veux périr », où zugrunde contient Grund, le sol, c’est aller en terre (Böhmen liegt am Meer, « La Bohème est en bord de mer », p. 167).

Une perte ne cesse de se dire, on ne sait pas de quoi: « Gebückt noch, blinzelnd, / hing ich am Fenster, / sah die Schattenjahre, / in denen kein Stern / mir in den Mund hing, / sich über den Hügel entfernen. — Courbée encore, clignant des yeux, / j’étais accrochée à la fenêtre, je voyais les années ombres, / où aucune étoile / ne m’était accrochée dans la bouche, / s’éloigner par-dessus la colline » (Prag Jänner 64, « Prague janvier 64 », p. 169). La négation envahit sa grammaire: « Nicht dich habe ich verloren, / sondern die Welt — Ce n’est pas toi que j’ai perdu / Mais le monde » (Eine Art Verlust, «Une espèce de perte », p. 170). Le poème, chez elle, écrit sa fin. Dans Keine Delikatessen, « Pas de choses fines », le poème commence par « Nichts mehr gefällt mir. — Rien ne me plaît plus », passe par « Ich vernachlässige nicht die Schrift, / sondern mich. — Je ne laisse pas l’écriture à l’abandon, / Mais moi », et finit sur: « Mein Teil, es soll verloren gehen. — Ma part, c’est d’être perdue» (p. 173). Son Berlin, Un lieu de hasards, sous le signe de la folie, est un poème en prose plus qu’un récit, la description d’un monde fou, fou, fou. Alliant le fantastique et la dérision. Mais en émergent de vieilles réminiscences: « les coups de feu contre Rathenau » (p. 37), des chars entrent, « c’est que tout est incurable » (p. 51), le vertige se terminant sur: « On s’est énervé pour rien. Cela ne se reproduira plus » (p. 53).

LA POÉTIQUE EST LA LUCIDITÉ DE CETTE FOLIE

Parce qu’elle va sans concession vers l’infini de son expérience, du sens et de sa propre historicité pour situer les aventures du sens. Faire la différence, qui est vitale, avec le simili. C’est pourquoi la pensée d’Ingeborg Bachmann, dans les réflexions qu’elle intitulait en 1959-1960 Problèmes de poésie contemporaine est d’une permanente actualité, d’une urgente intempestivité. Par son exigence. C’est sa force, et sa beauté: un langage d’expérience, qui tire toute sa pensée de ses incertitudes, de son rejet des discours académiques sur la littérature. Où les académismes des néo- s’enchaînent si bien aux académismes des rétro-: les clichés sur la rupture après les clichés du suivisme — « car tout ce qui se dit à propos des oeuvres est plus faible que les oeuvres » (p. 7), dans une première « leçon » intitulée « Questions et pseudo-questions ». Toute la différence entre dire, un dire qui est un faire, et « parler de ». Le commentaire, qui ressemble à la pensée mais n’est pas l’invention de penser. Sauf à partir, repartir de l’expérience des poèmes pour réinventer la pensée de ce que fait un poème. Faire que penser le poème devienne à son tour un poème de la pensée, une aventure de la pensée. Ce qui déborde autant les « secrets d’atelier » que les savoirs qui cachent ce qu’ils empêchent de savoir, et cachent du coup qu’ils empêchent de le découvrir. En quoi « l’expérience est bien le seul maître » (p. 10). Et autant l’historicisme, cette réduction aux conditions d’époque, autant la confusion ignorante et arrogante entre la modernité et le contemporain, où rien n’a changé depuis qu’Ingeborg Bachmann proposait ses remises en cause des réponses qui cachent les questions, tout cela doit affronter cette réflexion: « ce n’est qu’au moment où disparaissent les phrases d’une époque que nous trouvons le langage pour cette époque et qu’il devient possible de se la représenter »(p. 11). Oui, le contemporain, un mauvais moment à passer.

On dirait qu’elle parle des problèmes de la poésie française d’aujourd’hui, quand elle évoque les « jérémiades », imagine « l’anti-poème » et observe : « Parallèlement, circulent des productions de plus en plus confortablement traditionnelles, accompagnées d’une critique de plus en plus traditionnelle qui s’en tient à un vocabulaire comme celui-ci: “C’est du construit, c’est créatif, l’essentiel y est.” » (p. 12). Pour dire: « aujourd’hui, la littérature, c’est la bourse ». En rappelant que le mot était déjà de Friedrich Hebbel en 1849. La bestsellérisation, la mondialisation de la littérature, de la poésie vont tout à fait dans ce sens. Le poème, oui, c’est la bourse ou la vie. Choisissez, si vous croyez pouvoir. C’est le lieu de quelques questions insupportables: « là où l’on ne pose pas les questions pourquoi, dans quel but, toutes ces questions qui surgissent toujours à nouveau, sans épargner personne, ainsi que toutes les questions qui s’y enchaînent (et les questions de culpabilité, si vous le voulez), là où aucun soupçon et où, de ce fait, aucune problématique réelle n’existe chez le producteur, là je le crois, ne peut naître de poésie nouvelle » (p. 20). Où la culpabilité, et la mêlée de l’éthique au poème, sont spécifiques à la pensée et à la poésie allemandes, depuis l’après guerre .
Elle disait: « Dans l’art, on ne progresse pas à l’horizontale, on ne peut qu’y pratiquer des brèches verticales et c’est un processus qu’il faut toujours recommencer » (p. 27-28). Ce que justement fait chaque oeuvre. Alors, « L’art transformateur…? » (p. 29). Mais on sait, on sait qu’il n’y a pas de « progrès » (p. 28). Qu’on ne peut pas non plus vouloir: « Et le poète qui veut produire une transformation, quelle liberté d’action a-t-il? » (p. 30). Pourtant il transforme le regard, l’écoute, le comprendre. Ou il n’existe pas. Mais le rôle du culturel est de produire des Assis, qui sont sourds à ce qui ne leur est pas conforme. Justement ce qu’elle disait: « Car nous sommes vraiment endormis, nous dormons par crainte d’avoir à nous percevoir, nous-mêmes et notre monde » (p. 31). C’est la contradiction majeure entre le poème, ce qu’il transforme, et l’inécoute du contemporain.
Car nous ne sommes pas des contemporains. Ou à peine. Fragmentairement, pour et par quelques proches. Et cela dans notre propre langue. Quant à ce qui s’invente au même moment ailleurs, comme, Ingeborg Bachmann le notait: « ce qui se fait de nouveau dans d’autres pays nous reste longtemps caché » (p. 35-36)… Même quand on peut lire les poètes dans leur langue, il y a le plus souvent « un retard d’une ou de deux générations » (p. 36). Un bon poète est un poète mort, comme le dicton américain le dit des Indiens. Mais ce n’est pas seulement un problème de retard à la traduction, le retard ou la rapidité étant l’effet même des modes et de ce qu’elles excluent momentanément. Tardive ou moins tardive, c’est la traduction courante, qui traduit le signe en croyant traduire le poème, qui fait l’effacement du poème. En quoi cette traduction est une effaçante.

Ce que repérait en premier Ingeborg Bachmann, en citant des passages de Günter Eich, c’était l’évocation de réalités « simples » —« la fenêtre, les décharges, les ordures, le train de marchandises, la pluie, les taches de rouille et d’huile, la cafetière, la boulangerie, l’usine, le métro » (p. 40). Une désacralisation, une désadoration de la poésie par le poème. À l’opposé de ce que faisait à la fin du XIXe siècle le « cercle de George » (p. 41), avec « les cieux de plus en plus purs de l’art » (cité, p. 41). Mais dans cette histoire, il ne s’agit pas seulement de contrecoups : « l’expressionnisme apporta déjà le premier contrecoup » (p. 41). Parce qu’il précède « le choc de la première guerre mondiale ». Il n’en est pas l’effet. Même si le rôle de la guerre a été très fort, et déterminant, pour l’éthique et la politique des poèmes, dans les « nouvelles révoltes esthétiques » (p. 141).

Ingeborg Bachmann rejetait la violence pour la violence du deuxième manifeste du surréalisme, dans sa postface de 1930. Où paraît un autre problème, bien connu, celui de la part de responsabilité qu’aurait la révolte dada et surréaliste dans la violence sociale qui a suivi, dans la « dictature allemande » (p. 42). Ingeborg Bachmann se borne à récuser, plutôt qu’à déjouer le piège: « il va sans dire que le surréalisme […] n’avait rien en commun avec la pratique réelle du meurtre » (p. 42). Ce qui déjoue le piège, c’est de dénoncer la rationalité du signe, où les catégories de la raison sociale sont hétérogènes pour le seul bénéfice de la violence selon toutes ses formes. Où paraît le rôle pervers de l’esthétique, et de ses effets d’esthétisation. Piège que présente le spectacle de la poésie: la beauté de la vitesse pour le futurisme italien, incluant l’éloge de la violence et de la guerre chez Marinetti, et son discours sur la femme.

Mais, avec Ingeborg Bachmann, « faisons tranquillement un pas de plus » (p. 45). Vers l’éthique. Incluse, infuse dans la poétique, et sans laquelle une poétique n’est qu’une esthétique. Des garnitures de cheminée. Et ce pas ne suffit pas. Il est le premier sur un chemin qui passe par, ou qui mène à, la proposition apparemment incongrue que cite Ingeborg Bachmann, de Karl Kraus: « Toutes les qualités d’une langue prennent racine dans la morale » (p. 45). Proposition sur laquelle un linguiste ne peut rien dire. Elle n’est pas de son ressort. Et c’est bien un « front avancé », comme elle dit. Parce qu’il s’agit de penser ce qui reste encore impensé. Et je n’ai pas trouvé de philosophes, ni de spécialistes de littérature qui pensent ce qui serait à la fois une « morale », comme dit Ingeborg Bachmann, de la pensée et une morale, je dirais plutôt une éthique du langage, de la pensée du langage et des pratiques du langage. Ce qu’indique Ingeborg Bachmann, c’est que l’activité du poème est le lieu majeur dont dépend sa définition même comme poème. Ce qu’il y a à penser. Dont dépend à son tour toute la théorie du langage. Ce qui peut et doit la transformer. Pour penser l’interaction du langage, du poème, de l’éthique et du politique. Penser un acte poétique comme un acte éthique et politique. La maximalisation du sujet dans le langage. Dont les poèmes d’Ingeborg Bachmann, pour elle, sont la matière, au sens épique. Et par là continuent d’agir. L’esthétisation fait la laideur de la beauté promue esthétiquement par Marinetti, et ce « mutisme puant et lâche » (p. 49) qui accompagne le langage. Au lieu que l’invention de vie par des poèmes dissout aussitôt la « vieillerie poétique », comme dit Rimbaud, mais aussi la vieillerie linguistique, littéraire et philosophique constituée par la notion de l’indicible. L’indicible est dans le signe, par et pour le signe.
Il est immédiatement rogné, ruiné chaque fois qu’il y a un poème. Un vrai. Celui qui transforme le rapport au monde. Sinon le monde. Ce qui s’énonce dans le poème d’Enzensberger comme dans la lettre de Kafka que cite Ingeborg Bachmann . C’est pour elle le critère, pour « reconnaître des cas où nous n’avons affaire qu’aux bricolages » (p. 55). C’est-à-dire les « intentions » (p. 56). Ce qui ramène à leur rien ces effets de langage, c’est l’observation de Brecht, l’éthique encore et toujours: « Qu’est-ce donc que ces temps où il est presque criminel de parler des arbres, dès lors que cela implique qu’on fasse silence sur tant de méfaits? » (cité p. 58).

Et ces temps sont de tous les temps. Le nôtre est particulièrement bien placé de ce point de vue. C’est un universel de la poésie et du langage qu’implique Brecht. Il ne dépend pas de telle ou telle circonstance. C’est pourquoi, au lieu du poème de Paul Celan que cite Ingeborg Bachmann, je citerais, du même ordre, et qui dit toute l’exigence du poème, sans quoi il y a l’amour de la poésie au lieu d’un poème, cette phrase d’une lettre de Celan:

Nous vivons sous des cieux sombres, et il y a peu d’hommes. C’est pourquoi aussi il y a si peu de poèmes.

La question des critères est inéludable. Elle montre que la question de la valeur est inéludable. Par tout ce qu’elle remet en cause: « Comment reconnaître le nouveau, comment reconnaître l’apparition d’une poésie et d’un poète véritable » (p. 26-27). Et «aujourd’hui ». Le mot le plus douloureux, au début de Malina. Justement, Ingeborg Bachmann disait: « On les reconnaîtra à une nouvelle définition englobante, à leur façon de faire la loi, à leur façon d’exposer, secrètement ou explicitement, une pensée incontournable » (p. 27). La définition même de l’intempestif, au sens de Nietzsche. Donc insupportable. La nécessité, l’urgence de l’insupportable.
C’est le moment, qui caractérise la faiblesse et la force de l’utopie, l’exigence de sa nécessité, et en même temps l’illusion et l’absence d’illusion sur sa réalisation, du moins dans le présent, étant donné l’assise fessue de l’établissement, oui, c’est le moment, dont Ingeborg Bachmann a la connaissance, de remettre à sa place l’esthétique, qui ne fournit ici qu’un faux-semblant pour faire et pour reconnaître une oeuvre, et reconnaître que l’oeuvre est d’abord « une impulsion éthique antérieure à toute morale » (p. 23). Ce qui, immédiatement, fait que l’oeuvre crée son créateur, pas l’inverse:
« C’est parce qu’il sait de lui-même qu’il est inévitable et qu’il ne peut s’éviter lui-même, que sa tâche se révèle à lui » (p. 25). Au revoir, sujet philosophique, vous pourrez tenir compagnie à l’esthétique, dans les salons du bavardage éternel.
Oui, avec la poésie, il s’agit des « enjeux humains de la poésie » (p. 61), où tout de suite on peut congédier l’humanisme abstrait et le sentimentalisme, tout autant que les petits calculs. Leurs deux naïvetés. Et c’est toute une pensée du sujet qu’implique la réflexion d’Ingeborg Bachmann sur le « Je » de l’écrivain, par rapport à un « Je sans garantie » (p. 62). Ingeborg Bachmann redécouvre, par l’expérience du poème, ce que Benveniste, en observateur du discours, avait mis au jour, un Je tel que Je est Tu et Tu est Je. Mais elle approfondit les rôles comme seule l’analyse de la poésie, que n’avait pas développée Benveniste (du moins dans ce qui est publié de lui), peut donner à reconnaître:

tous les Je possibles qu’on rencontre dans la poésie: le Je feint, le Je masqué, le Je réduit, le Je lyrique absolu, le Je comme figure de pensée, le Je comme figure d’action, un Je immatériel ou un Je passé dans la matière (p. 67-68).

Elle montre, paradoxalement, que le Je du journal intime n’est que la « forme » (p. 73) du Je, pas un Je qui fait que sa « vie passe au langage » (p. 69), ce qui a seulement lieu dans ce qui est une oeuvre. Ingeborg Bachmann, d’oeuvre en oeuvre, sur des exemples de Miller, Céline, Dostoïevski, Tolstoï, Svevo, Goethe, Proust, Beckett, met en évidence qu’il y a autant d’inventions du Je que d’oeuvres, qu’il y a un infini du Je, qu’il n’y a d’oeuvre qu’en réinventant le Je. Et cette réinvention est « la voix humaine » (p. 91). Je remarque, au passage, qu’elle ne fait pas de différence entre la poésie et le roman, ou plutôt qu’elle parle des romans en termes de poésie, ce qui est très significatif de la poétique, et qui retrouve ce que disait Shelley dans A Defence of Poetry, que « la distinction entre poètes et écrivains en prose est une erreur vulgaire ». Vieillerie théorique et confusion des idées, qui continue son règne, sous couvert des savoirs et d’un faux bon sens qui empêchent de penser le poème et le roman de la pensée. Ce qui ne signifie nullement une identité entre ce qui fait qu’un roman est un roman et un poème est un poème. Comme le montre l’analyse qu’Ingeborg Bachmann fait des noms de lieux et de personnages, et qui sont tels que toute une histoire se ramasse dans un nom, qui est une fiction de nom. Et ce n’est pas le travail du poème, qui est dans un récitatif. Même quand il semble raconter une histoire, son histoire est celle d’un récitatif. Pourtant. Baudelaire est dans Paris, et même Walter Benjamin, et d’autres, comme Apollinaire dans le pont Mirabeau. Dans le nom de Paris et du pont Mirabeau. Dans ce mélange culturel que deviennent certains noms de lieux. Ingeborg Bachmann disait: « nous ne marcherons jamais sur ce pont Mirabeau et la Russie enneigée, parcourue par les douze d’Alexandre Blok, ne nous verra pas » (p. 96).

Mais c’est en nous qu’ils marchent, et que nous passons la Seine. D’où une interrogation sur la valeur fiduciaire du terme de littérature, de ce qu’on nomme une oeuvre. N’en déplaise à l’esthétique, à la rhétorique, à la stylistique, à la psychanalyse appliquée à la chose littéraire, tous ces réductionnismes qui participent du signe, c’est toujours la question de la valeur, de l’imprévisibilité du passé, de l’inconsistance du contemporain, tout ce qui fait de nous les imbéciles du présent. Les questions mêmes de ce qu’on appelle confusément la modernité. Au point qu’Ingeborg Bachmann voit cet insaisissable qu’est la littérature comme une « utopie » (p. 125).

Et c’est bien la question de ce qu’est la valeur qui fait que « la littérature » est une entité réelle, que tout est « du côté des oeuvres » (p. 127). Ce qui fait de tout ce qu’on appelle une influence un « cimetière » (p. 127). L’épigone with the wind, avec le vent, et éventé, dès que le vent a tourné: « écrire d’une manière encore plus surréaliste que les surréalistes et encore plus expressionniste que les expressionnistes » (p. 21). On ne met pas « à profit les découvertes de Joyce et de Proust, de Kafka et de Musil » (p. 21). C’est confondre l’intention du sujet philosophique avec le sujet du poème. Celui que le poème invente. Où on est renvoyé à Berlin un lieu de hasards, à l’écoute des poèmes d’Ingeborg Bachmann, et de toute son oeuvre, pour reconnaître que seule cette expérience de la pensée peut permettre de voir la simplicité même: « Là où l’on se borne à manipuler le langage pour donner l’impression de le renouveler, il a tôt fait de se venger et de démasquer l’intention de renouveau » (p. 22).
C’est aussi la valeur qui dénonce la confusion entre l’historicité active des oeuvres (l’historicité au sens de l’activité située mais continuée, infinie — l’historicité passive étant seulement leur situation historique) et l’histoire littéraire, cette commode avec ses tiroirs, une essentialisation déguisée en chronologie. Où se place la notion de « siècle », dont Ingeborg Bachmann montre ironiquement le piège, après Ernst Robert Curtius. Ainsi tout se rassemble dans la proposition que « le mot de passe » (p. 143) pour penser le poème et le langage, est l’utopie, l’utopie du poème invention de soi par le langage et que le poème met en oeuvre. Ingeborg Bachmann terminait sa réflexion par la phrase de René Char: « À chaque effondrement de preuves, le poète répond par une salve d’avenir. » Toute la poétique repart chaque fois qu’il y a un poème. Là s’enracine l’utopie de la pensée. Le poème travaille, sans le savoir, à lui donner son lieu, à faire de son lieu même, peut-être, un jour, notre espace.

Henri Meschonnic, Europe, 81e année — N° 892-893 / Août-Septembre 2003, pp 144&S.